Η θεωρία του ματιού του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και οι αισθητικές του απόψεις. Χρειάζεστε βοήθεια σε ένα θέμα

Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Σωτήρας του κόσμου. περίπου το 1499.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι πιθανότατα είχε μια διαλείπουσα εξωτροπία, σύμφωνα με JAMA Οφθαλμολογία.Αυτό το συμπέρασμα κατέληξε ένας Βρετανός οφθαλμίατρος αφού εξέτασε έξι πίνακες, σχέδια και γλυπτά του καλλιτέχνη. Ταυτόχρονα, η ασθένεια θα μπορούσε να βοηθήσει τον καλλιτέχνη στη δουλειά του, αφού ο αποκλίνων στραβισμός συνδέεται με την καλή στερεοσκοπική όραση.

Με το στραβισμό, το ένα ή και τα δύο μάτια αποκλίνουν από τον κεντρικό άξονα όταν κοιτάζουν ένα αντικείμενο. Ταυτόχρονα, φαίνεται από το πλάι ότι οι κερατοειδείς βρίσκονται ασύμμετρα ως προς τις γωνίες ή τις άκρες των βλεφάρων. Υπάρχουν διάφοροι τύποι αυτής της ασθένειας, συμπεριλαμβανομένου του αποκλίνοντα στραβισμού (εξωτροπία), όταν ο κερατοειδής κατευθύνεται προς την άκρη του ματιού. Ο στραβισμός μπορεί να είναι διαλείπουσα, που σημαίνει ότι μερικές φορές εμφανίζεται και μερικές φορές το άτομο μπορεί να ευθυγραμμίσει τα μάτια.

Ορισμένοι διάσημοι καλλιτέχνες, όπως ο Ρέμπραντ, ο Ντύρερ και ο Ντεγκά, υπέφεραν από στραβισμό. Αυτό φαίνεται από τις αυτοπροσωπογραφίες τους, οι οποίες δείχνουν μια αξιοσημείωτη κακή ευθυγράμμιση του κερατοειδούς ενός από τα μάτια. Ο Βρετανός οφθαλμίατρος Christopher Tyler (Christopher Tyler) από το Πανεπιστήμιο City του Λονδίνου πρότεινε ότι ο Leonardo da Vinci μπορεί να μπει σε αυτή τη σειρά. Ο ερευνητής μελέτησε έξι έργα (δύο γλυπτά, δύο ελαιογραφίες και δύο σχέδια) - πιθανές αυτοπροσωπογραφίες ή πορτρέτα του καλλιτέχνη και μέτρησε τη γωνία του στραβισμού σε αυτά, τη γωνία με την οποία οι κόρες των ανδρών παρέκκλιναν από τη μέση γραμμή.

Ο ερευνητής μελέτησε το άγαλμα του Δαβίδ και την προτομή από τερακότα, με την κωδική ονομασία «Young Warrior» από τον Andrea del Verrocchio. Πιθανώς, το πρότυπο για τον νεαρό πολεμιστή ήταν ο Λεονάρντο, ο οποίος την εποχή της δημιουργίας αυτού του έργου ήταν μαθητευόμενος στο εργαστήριο του γλύπτη. Ταυτόχρονα, εξωτερικά, ο πολεμιστής μοιάζει πολύ με τον Ντέιβιντ, και τα δύο γλυπτά έχουν μια αξιοσημείωτη λοξοτομία. Δύο πίνακες που σπούδασε ο Τάιλερ - «Ιωάννης ο Βαπτιστής» και «Σωτήρας του Κόσμου» - ανήκουν στο πινέλο του ίδιου του καλλιτέχνη. Αν και δεν ήταν υποτιθέμενα αυτοπροσωπογραφίες του καλλιτέχνη, ο Ντα Βίντσι πιθανώς πίστευε ότι οι πίνακες του καλλιτέχνη θα αντανακλούσαν λίγο πολύ την εμφάνισή του. Στον Codex Atlanticus, μια συλλογή από σχέδια και ομιλίες για διάφορα θέματα, έγραψε: «[Η ψυχή] κατευθύνει το χέρι του καλλιτέχνη και τον κάνει να αντιγράψει τον εαυτό του, αφού φαίνεται στην ψυχή ότι αυτός είναι ο καλύτερος τρόπος για να απεικονίσει ένα άτομο. " Επιπλέον, εξωτερικά ο Ιωάννης ο Βαπτιστής μοιάζει πολύ με τον Δαβίδ, σμιλεμένο από τον Βερόκιο. Επομένως, είναι πιθανό ο Ντα Βίντσι να έδωσε στον άγιο τα δικά του χαρακτηριστικά. Τέλος, οι χαρακτήρες που απεικονίζονται στην αυτοπροσωπογραφία του ηλικιωμένου Λεονάρντο και του Βιτρούβιου άνδρα, που έμοιαζε με τον Ντα Βίντσι, έπασχαν επίσης από στραβισμό.

Άγαλμα του Δαβίδ από τον Andrea del Verrocchio

Δίκτυο JAMA. Αμερικανική Ιατρική Ένωση

Σύμφωνα με τον ερευνητή, η ανάλυση της ευθυγράμμισης των ματιών σε πορτρέτα και γλυπτά υποδηλώνει ότι ο Ντα Βίντσι υπέφερε από διαλείποντα αποκλίνοντα στραβισμό. Σε χαλαρή στάση, η γωνία του στραβισμού φαίνεται να ήταν -10,3 μοίρες, αλλά όταν ο καλλιτέχνης εστίασε, τα μάτια επέστρεψαν στη σωστή τους θέση. Ο αποκλίνων στραβισμός συνήθως συνδέεται με την καλή στερεοσκοπική όραση, η οποία πιθανότατα βοήθησε τον καλλιτέχνη να λάβει υπόψη του το χωρικό βάθος των αντικειμένων. Ο Ντα Βίντσι έγραψε γι' αυτό στην Πραγματεία του για τη Ζωγραφική: «Το πρώτο πράγμα που πρέπει να εξετάσουμε είναι αν τα αντικείμενα έχουν τις σωστές αντιθέσεις που αντιστοιχούν στην [τρισδιάστατη] θέση τους».

Οι γιατροί συζητούν τακτικά τις διαγνώσεις διάσημων ιστορικών προσώπων στο Ιστορικό Κλινικό και Παθολογικό Συνέδριο, που πραγματοποιείται κάθε χρόνο στις Ηνωμένες Πολιτείες. Έτσι, πέρυσι, οι ερευνητές είχαν τυφοειδή πυρετό στον σουλτάνο Salah ad-Din, ο οποίος πέθανε από αυτή την ασθένεια. Και πριν από δύο χρόνια, οι γιατροί είχαν μια ασθένεια της ηρωίδας του διάσημου πίνακα του Αμερικανού καλλιτέχνη Andrew Olson "Christina's World".

Ekaterina Rusakova

"Πολλοί διάσημοι καλλιτέχνες, από τον Ρέμπραντ έως τον Πικάσο, υπέφεραν από στραβισμό, όπως υποδεικνύεται από τις αυτοπροσωπογραφίες τους και άλλους χάρτες. Όπως πιστεύουν οι ιστορικοί τέχνης σήμερα, ο στραβισμός τους βοήθησε να ζωγραφίσουν καλύτερα, καθώς το έργο του "λάθους" ματιού καταπιέστηκε και είδαν τον κόσμο σε δισδιάστατη μορφή», λέει ο Κρίστοφερ Τάιλερ από το Πανεπιστήμιο City του Λονδίνου (Ηνωμένο Βασίλειο).

ΣΕ τα τελευταία χρόνιαΟι επιστήμονες αρχίζουν να ξετυλίγουν τα πιο απροσδόκητα μυστήρια της ιστορίας μελετώντας πώς διάφορες διάσημες ιστορικές προσωπικότητες απεικονίστηκαν από τους συγχρόνους τους με τη μορφή γλυπτών, ζωγραφικής και άλλων μνημείων τέχνης ή περιγράφονταν σε χρονικά.

Για παράδειγμα, το άγαλμα του Αποστόλου Πέτρου είπε στους γιατρούς ότι η καθολική χειρονομία της ευλογίας με δύο δάχτυλα προέκυψε λόγω του γεγονότος ότι ο αρχιερέας υπέφερε από βλάβη στο ωλένιο νεύρο και το πορτρέτο του Μιχαήλ Άγγελου αποκάλυψε το μυστικό του πώς τα κατάφερε ο καλλιτέχνης να δημιουργήσει, παρά την προοδευτική αρθροπάθεια των χεριών. Η Χριστίνα, το σύμβολο της Αμερικής από τον πίνακα του Andrew Wyeth, έπεσε θύμα μιας σπάνιας ασθένειας, του συνδρόμου Charcot-Marie-Tooth.

Ο Tyler ανακάλυψε ένα άλλο μυστικό των κλασικών της ζωγραφικής μελετώντας όλα τα διάσημα αυτοπροσωπογραφήματα και πορτρέτα του Leonard da Vinci, ενός από τους πιο επιτυχημένους και διάσημους καλλιτέχνες και εφευρέτες της Αναγέννησης.

Όπως σημειώνει ο οφθαλμίατρος, σε αντίθεση με άλλους ζωγράφους εκείνης της εποχής, δεν γνωρίζουμε ακόμα πώς ακριβώς φαινόταν ο Ντα Βίντσι - οι κριτικοί τέχνης στον έναν ή τον άλλο βαθμό αμφιβάλλουν για την αυθεντικότητα όλων των αυτοπροσωπογραφιών του μεγάλου πολυμαθούς, καθώς και των έργων άλλων καλλιτεχνών, όπου πιθανώς απεικόνιζε.

Όταν ο Τάιλερ είδε δύο παρόμοια έργα, τον πίνακα «Ο Σωτήρας της Γης» και το γλυπτό «Ντέιβιντ», του Andrea del Verrocchio, παρατήρησε ένα κοινό στοιχείο, εξαιρετικά ασυνήθιστο για τα πρότυπα της Αναγέννησης.

Τόσο ο Ιησούς όσο και ο Ντέιβιντ, του οποίου τον ρόλο έπαιξε ο ίδιος ο Ντα Βίντσι, τον κοίταξαν με έναν πολύ περίεργο τρόπο. ο κόσμος. Αφού μελέτησε τη θέση των ματιών τους και υπολόγισε τη θέση της κόρης, ο Βρετανός γιατρός ανακάλυψε ότι ο μεγάλος καλλιτέχνης έπασχε από μια ήπια μορφή στραβισμού.

Το αριστερό μάτι του δημιουργού, όπως διαπίστωσε ο επιστήμονας, παρεκκλίνει προς τα έξω κατά περίπου 10 μοίρες σε σύγκριση με το δεξί οπτικό όργανογια καθεμία από αυτές τις εργασίες. Αυτό του στέρησε την «τρισδιάστατη» διόφθαλμη όραση εκείνες τις στιγμές που δεν συγκεντρωνόταν και τον έκανε να στραβοκοιτάζει όταν κοιτούσε μακρινά αντικείμενα.

Ένα τέτοιο χαρακτηριστικό του οράματος του ντα Βίντσι, σύμφωνα με τον Τάιλερ, τον βοήθησε να «ελέγχει» την εικόνα σε καμβά ή χαρτί με την πραγματική εικόνα του κόσμου γύρω του, εναλλάσσοντας μεταξύ τρισδιάστατης και δισδιάστατης όρασης του χώρου. Αυτό μπορεί να εξηγήσει το εξαιρετικό «βάθος» της δουλειάς του και μια μεγάλη αίσθηση προοπτικής, καταλήγει ο οφθαλμίατρος.

Ο πραγματικός κώδικας ντα Βίντσι που βρέθηκε στα μάτια της Μόνα Λίζα

Τα πρώτα γράμματα βρέθηκαν στο αριστερό μάτι της Μόνα Λίζα

Στον διάσημο πίνακα, που βρίσκεται στο Λούβρο, οι επιστήμονες βρήκαν μικροσκοπικά γράμματα και αριθμούς

Το χαμόγελο της Μόνα Λίζα που εξαφανιζόταν δεν ήταν το πιο μυστηριώδες στοιχείο αυτής της δημιουργίας του Λεονάρντο ντα Βίντσι, της ιδιοφυΐας της Αναγέννησης, που άφησε όχι μόνο μια μεγάλη κληρονομιά, αλλά και πολλά μυστήρια. Και κρυπτογράφηση γραμμένα στον καθρέφτη. Το ένα, παρεμπιπτόντως, ανακαλύφθηκε κατά λάθος πρόσφατα στη βιβλιοθήκη της γαλλικής πόλης της Νάντης. Και σύμφωνα με τον καθηγητή Silvano Vinceti, επικεφαλής της ιταλικής Εθνικής Επιτροπής για πολιτιστικής κληρονομιάς(πρόεδρος της Εθνικής Επιτροπής Πολιτιστικής Κληρονομιάς της Ιταλίας), ήταν σε αυτήν που έλαβε εντολή να εξετάσει τη Μόνα Λίζα στο μεγεθυντικός φακός. Τι έκανε ο καθηγητής, έχοντας λάβει άδεια από τους Γάλλους. Άλλωστε ο πίνακας βρίσκεται στο Λούβρο.

Για περισσότερα από 500 χρόνια, η Μόνα Λίζα όχι μόνο ενθουσιάζει, αλλά και προβληματίζει.

Πρόσφατα βρέθηκε χειρόγραφο του Λεονάρντο ντα Βίντσι, στο οποίο ήταν κρυπτογραφημένη η οδηγία για μια πιο προσεκτική ματιά στη Μόνα Λίζα

Στο δεξί μάτι της Μόνα Λίζα, ο Βιντσέτι είδε τα γράμματα LV, τα οποία, σύμφωνα με τον ίδιο, μπορεί να είναι τα αρχικά του κυρίου. Στο αριστερό μάτι, φαίνεται να είναι χαραγμένα τα γράμματα CE. Ή ένα γράμμα V. Κάτω από ένα από τα τόξα της γέφυρας -στην εικόνα βρίσκεται ακριβώς πάνω από τον αριστερό ώμο της γυναίκας- ο καθηγητής βρήκε τους αριθμούς 72, που μπορεί επίσης να είναι L2.
"Αυτά είναι προκαταρκτικά δεδομένα", λέει ο Vincheti, "υπάρχουν πιθανώς περισσότερα σύμβολα στην εικόνα. Κάθε χιλιοστό πρέπει να εξετάζεται. Και μετά - προσπαθήστε να αποκρυπτογραφήσετε την κρυπτογραφία.
Τι θα μπορούσε να κρυπτογραφήσει μια ιδιοφυΐα; Οτιδήποτε, λέει ο καθηγητής: από το μήνυμα, που χαμογελά τόσο πονηρά στο πορτρέτο, μέχρι τις συντεταγμένες του σημείου που είναι κρυμμένο το Άγιο Δισκοπότηρο.

Οι ερευνητές θέλουν να βρουν όλα τα γράμματα του κώδικα Ντα Βίντσι και να τον αποκρυπτογραφήσουν

Ο ίδιος ο Βιντσέτι έχει τη δική του υπόθεση για τη Μόνα Λίζα. Πιστεύει ότι ο Λεονάδο απεικόνισε τον εαυτό του στην εικόνα μόνο ως γυναίκα. Υπάρχει μόνο ένας τρόπος για να ελέγξετε αν είναι έτσι: να αποκαταστήσετε την εικόνα του Λεονάρντο ντα Βίντσι από το κρανίο του και να τη συγκρίνετε με το πρόσωπο στο πορτρέτο. Ως εκ τούτου, εδώ και πολλά χρόνια, ο καθηγητής ζητά άδεια από τις γαλλικές αρχές για την εκταφή των στάχτων των λειψάνων της ιδιοφυΐας, που βρίσκονται θαμμένα στο κάστρο του Amboise.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι όρισε το τέλος του κόσμου για το 4006

"Ο Μυστικός Δείπνος" - ο φορέας του Κώδικα Ντα Βίντσι

Η προφητεία του μεγάλου δασκάλου είναι κρυπτογραφημένη στον «Μυστικό Δείπνο» του

Η Ιταλίδα ερευνήτρια Sabrina Sforza από το Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια στο Λος Άντζελες ισχυρίζεται ότι αποκρυπτογράφησε τον Κώδικα Ντα Βίντσι. Σύμφωνα με αυτήν, υπάρχει πραγματικά. Δεν έχει όμως καμία σχέση με αυτό που αναφέρθηκε στο σκανδαλώδες μυθιστόρημα του Νταν Μπράουν.

Ο πραγματικός κώδικας ντα Βίντσι κρυπτογραφούσε την προφητεία που «έγραψε» ο δάσκαλος στον περίφημο «Μυστικό Δείπνο» του. Και λέει ότι στις 21 Μαρτίου 4006, μια μεγαλειώδης -κάποιο είδος καθολικής- πλημμύρα θα ξεκινήσει στη Γη. Θα διαρκέσει μέχρι την 1η Νοεμβρίου του ίδιου έτους. Τότε, στην πραγματικότητα, θα έρθει το τέλος για την ανθρωπότητα. Θα του επιτρέψει όμως και στην ανθρωπότητα να ξεκινήσει από την αρχή.

Η Sabrina, η οποία τώρα εργάζεται στο Βατικανό, δεν αποκαλύπτει τις λεπτομέρειες της μεταγραφής. Αναφέρει μόνο ότι το μήνυμα βρίσκεται σε ένα ημικυκλικό παράθυρο, το οποίο βρίσκεται πάνω από τη μορφή του Ιησού Χριστού. Τα παράθυρα στα πλαϊνά το συμπληρώνουν. Εκτός από τα ζώδια και όλα τα άλλα, 24 επιστολές. Ο ερευνητής πιστεύει ότι το καθένα αντιστοιχεί σε μια συγκεκριμένη ώρα της ημέρας.

Ο Λεονάρντο άφησε την κρυπτογράφηση στα παράθυρα που βρίσκονται πάνω από τους ανθρώπους

Όλα τα μυστικά της Ιταλίδας πρόκειται να εκδοθούν σε ένα βιβλίο πάνω στο οποίο εργάζεται αυτή τη στιγμή.
Θυμηθείτε ότι ο Μυστικός Δείπνος είναι μια τεράστια τοιχογραφία - 460 επί 880 εκατοστά, ζωγραφισμένη από τον Λεονάρντο μεταξύ 1495-1497. Βρίσκεται στην Ιταλία «στο μοναστήρι του Μιλάνου Santa Maria delle Grazie.

Η κύρια επιγραφή είναι πάνω από τον Ιησού

Παρεμπιπτόντως, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι υποστηρίζει πολύ την ανθρωπότητα - άφησε σχεδόν 2 χιλιάδες χρόνια ύπαρξης. Και από τη στιγμή της «δημοσίευσης» της προφητείας του Ιησού -ακόμα περισσότερο- 2500 χρόνια. Όχι λιγότερο λαμπρός απόγονος του πλοιάρχου - ο Ισαάκ Νεύτων, ο συγγραφέας των διάσημων νόμων του - όρισε το Τέλος του Κόσμου για το 2060. Υπολόγισα αυτή την ημερομηνία αποκρυπτογραφώντας τη Βίβλο. Συγκεκριμένα, το Βιβλίο του Προφήτη Δανιήλ (Παλαιά Διαθήκη).

Τι έγινε η βάση για την προφητεία του Λεονάρντο δεν είναι ακόμη γνωστό.

Ο τελευταίος νόμος του Νεύτωνα

Ο διάσημος φυσικός υπολόγισε ότι το τέλος του κόσμου θα έρθει το 2060

Οι περισσότεροι άνθρωποι θα θυμούνται εύκολα τους νόμους του Νεύτωνα - τον πρώτο, τον δεύτερο, τον τρίτο - και, φυσικά, τον νόμο της παγκόσμιας βαρύτητας, που υποτίθεται ότι είναι εμπνευσμένος από ένα μήλο που έπεσε στο κεφάλι μιας ιδιοφυΐας.

Ωστόσο, πριν από μερικά χρόνια, λίγοι άνθρωποι υποψιάζονταν ότι ο Sir Isaac Newton ασχολούνταν επίσης με την αλχημεία, τον αποκρυφισμό, την αστρολογία και τη θεολογία. Αυτές οι λεπτομέρειες ήρθαν στο φως όταν βρέθηκαν άγνωστα χειρόγραφα του επιστήμονα. Τώρα παρουσιάζονται στην έκθεση «Newton's Secrets», που λειτουργεί στο Εβραϊκό Πανεπιστήμιο της Ιερουσαλήμ.

Στην πραγματικότητα, τα χειρόγραφα δεν χάθηκαν πουθενά. Απλώς δεν ήταν διαθέσιμα για μελέτη. Μετά τον θάνατο μιας ιδιοφυΐας το 1727, πολλές χιλιάδες σελίδες τους, αφιερωμένες απλώς σε «μυστικά χόμπι», φυλάσσονταν σε σεντούκια στο σπίτι του κόμη του Πόρτσμουθ για περισσότερα από 200 χρόνια. Το 1936, τα περισσότερα από τα χειρόγραφα αγοράστηκαν στη δημοπρασία του Sotheby's από τον Εβραίο λόγιο Αβραάμ Γιαχούντ, ο οποίος ζούσε στην Αίγυπτο. Ως αποτέλεσμα, κατέληξαν στην Εβραϊκή Εθνική Βιβλιοθήκη της Ιερουσαλήμ. Εκεί βρίσκεται το χειρόγραφο του Νεύτωνα με μια προφητεία για το τέλος του κόσμου το 2060. Αλλά δεν ήταν σε καμία περίπτωση ντόπιοι ειδικοί που το ανακάλυψαν, αλλά ένας Καναδός ερευνητής, ο Stephen Snobelen, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Χάλιφαξ. Και όχι στη βιβλιοθήκη.

Eliezer Feldman, διευθυντής του Ισραηλινού Ινστιτούτου Πολιτικών Επιστημών και κοινωνικές σπουδές, μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου της Εθνικής Βιβλιοθήκης στην Ιερουσαλήμ, σε συνέντευξή του στο Radio Liberty, εξήγησε αυτό το φαινόμενο ως εξής: λένε, το τεράστιο χειρόγραφο αρχείο του Νεύτωνα, που αριθμεί εκατομμύρια αντικείμενα, έχει μετατραπεί σε μικροφίλμ. Ερευνητικές ομάδες στο Ηνωμένο Βασίλειο, το Ισραήλ και τον Καναδά έχουν πρόσβαση σε αυτές. Οι Καναδοί που έπεσαν πάνω στο κείμενο του χειρογράφου με την προφητεία είτε ήταν τυχεροί είτε έδειχναν πιο προσεκτικά από τους συναδέλφους τους.

Προσπαθώντας να προφητεύσει, ο φυσικός σχεδίασε αστρολογικούς χάρτες (πάνω) και πολλαπλασιάστηκε με μια στήλη (κάτω).

Σύμφωνα με τους επιστήμονες, τα μέχρι τότε απρόσιτα χειρόγραφα του Νεύτωνα μαρτυρούν: η αλχημεία, η θεολογία και ο αποκρυφισμός γενικότερα ήταν στο προσκήνιο. Και οι «σοβαρές» ανακαλύψεις ήταν αποτέλεσμα αυτού του «σκοταδισμού». Για παράδειγμα, ο νόμος της παγκόσμιας έλξης δεν προέκυψε λόγω ενός μήλου, αλλά λόγω της έννοιας της έλξης ενός στοιχείου σε ένα άλλο, που δηλώνουν οι αλχημιστές.

Και η περίφημη φυσική θεωρία του Νεύτωνα για τον απόλυτο χώρο και χρόνο, σύμφωνα με τον Snobelen, βασίζεται στις θεολογικές ιδέες της ιδιοφυΐας της φυσικής. Πίστευε ότι ο απόλυτος χώρος είναι η έδρα του Θεού, η μορφή ύπαρξης του συμπαντικού του πνεύματος. Και ο απόλυτος χρόνος είναι η άπειρη διάρκεια της θείας παρουσίας. Επιπλέον, ο Νεύτωνας πίστευε ότι λόγω της θεϊκής δομής του Σύμπαντος, οποιαδήποτε πρόσκρουση μεταδίδεται αμέσως σε οποιοδήποτε σημείο του χωρίς τη συμμετοχή της ύλης. Κάτι που παρεμπιπτόντως δεν αποκλείει κάποιους σύγχρονη φυσικήπου μελετούν τους μηχανισμούς κενού και κβαντικού.

Αλλά με έναν ιδιαίτερο μυστικιστικό τρόμο, ο Νεύτων αντιμετώπισε τη Βίβλο - τη μελέτησε όλη του τη ζωή. Πίστευε ότι το μήνυμα των ανώτερων δυνάμεων για το μέλλον του κόσμου ήταν κρυπτογραφημένο στις Αγίες Γραφές.

Μέχρι στιγμής, είναι γνωστή μια πηγή που έχει λάβει αυξημένη προσοχή από μια ιδιοφυΐα - το Βιβλίο του Προφήτη Δανιήλ (Παλαιά Διαθήκη), στο οποίο αυτός - ο Δανιήλ - προέβλεψε με ακρίβεια την ημερομηνία της έλευσης του Χριστού στη Γη, τον θάνατο του Υιού του Θεού και η ανάστασή του: «... Ο Χριστός θα θανατωθεί, και δεν θα υπάρξει ...»

Ο Νεύτωνας ήταν σίγουρος ότι ο Θεός επέλεξε τον προφήτη Δανιήλ μόνο και μόνο για να ερμηνεύσει το μέλλον. Και για να «δούμε» το μέλλον, είναι απαραίτητο να αποκρυπτογραφήσουμε το Βιβλίο - κάθε λέξη του. Αυτό που έκανε ο Νεύτωνας για πολλά χρόνια, θεωρώντας και τον εαυτό του επιλεγμένο από τον Θεό- ειδικά για αποκρυπτογράφηση. Υπολογίζοντας μαθηματικά την ημερομηνία του τέλους του κόσμου, γέμισε με λέξεις και τύπους (ποσού 1,3 εκατομμυρίων) τεσσεράμισι χιλιάδες σελίδες.

Ο φυσικός υποσχέθηκε πόλεμο

Το βιβλίο του προφήτη Δανιήλ είναι από μόνο του μια συλλογή προφητειών. Ο Newton τα ερμήνευσε «ψηφιοποιώντας» λέξεις, προσπαθώντας να βγάλει έναν αλγόριθμο κατάλληλο για την πρόβλεψη μελλοντικών γεγονότων. Το τι έκανε, μένει να φανεί - το αρχείο δεν έχει αποσυναρμολογηθεί πλήρως. Ανακαλύφθηκε μόνο η μυστηριώδης ημερομηνία του τέλους του κόσμου, το 2060.

Μάσκα θανάτου του Νεύτωνα: τα σφιχτά συμπιεσμένα χείλη δείχνουν ότι αυτός ο άνθρωπος κρατούσε κάποιο μυστικό.

Η μελέτη του Snobelen για τα χειρόγραφα του Νεύτωνα έδειξε ότι είχε αποκρυπτογραφήσει τις ενδείξεις στο Βιβλίο για ορισμένες χρονικές περιόδους. Ένα από αυτά είναι 1260 χρόνια, που ονομάζεται αμαρτωλό και ακάθαρτο. Επιπλέον, ο Νεύτωνας υπολόγισε με κάποιο τρόπο ότι αυτή η περίοδος ξεκίνησε το 800 μετά τη γέννηση του Χριστού. Προσθέστε 1260 χρόνια και λάβετε 2060. Τέλος του κόσμου? Δεν είναι ακριβώς γνωστό. Ο ίδιος ο Νεύτωνας γράφει ότι θα αρχίσει Παγκόσμιος πόλεμος, τότε θα υπάρξει ένας λοιμός που θα οδηγήσει στην καταστροφή ενός σημαντικού μέρους της ανθρωπότητας. Αλλά στο τέλος των θλίψεων, θα έρθει το βασίλειο του Μεσσία.

Παρεμπιπτόντως, σύμφωνα με τον Snobelen, ο Newton προέβλεψε επίσης την εμφάνιση του κράτους του Ισραήλ, για το οποίο ο Daniel λέει μόνο τα εξής: «... και οι άνθρωποι θα επιστρέψουν, και οι δρόμοι και τα τείχη θα χτιστούν, αλλά σε δύσκολους καιρούς ...» Και υποδεικνύονται αόριστοι όροι: «επτά εβδομάδες και εξήντα δύο εβδομάδες». Ο Νεύτωνας προσδιόρισε με ακρίβεια το έτος - 1948. Και άφησε να εννοηθεί ότι το Ισραήλ θα δημιουργηθεί με τη βοήθεια ενός φιλικού κράτους. Και έτσι έγινε - οι Ηνωμένες Πολιτείες προσπάθησαν.

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΦΟΡΑ

Μικρή ιδιοφυΐα

Ο Isaak Isaakovich NEWTON γεννήθηκε στις 25 Δεκεμβρίου 1642. Η μητέρα του, Anna Ayskow, γεννήθηκε πρόωρα. Το αγόρι γεννήθηκε τόσο μικροσκοπικό που μπορούσες να το κάνεις μπάνιο σε μια κούπα μπύρας. Στο σχολείο, δεν έλαμψε με ιδιαίτερη επιτυχία - κάποτε ήταν στην προτελευταία θέση όσον αφορά τις ακαδημαϊκές επιδόσεις, μπροστά από έναν προφανή ηλίθιο. Αλλά στο τέλος έγινε ιδιοφυΐα.

Ο Νεύτων πέθανε στις 20 Μαρτίου 1727 στο Κένσινγκτον. Τάφηκε στο αγγλικό εθνικό πάνθεον - Αβαείο του Γουέστμινστερ. Στον τάφο του είναι σκαλισμένο:

Εδώ βρίσκεται ο Sir Isaac Newton,
Ο οποίος με τη σχεδόν θεϊκή δύναμη του μυαλού του
εξήγησε πρώτα
Με τη μαθηματική σας μέθοδο
Οι κινήσεις και οι μορφές των πλανητών,
Τα μονοπάτια των κομητών, οι άμπωτες και οι ροές του ωκεανού.
Ήταν ο πρώτος που εξερεύνησε την ποικιλομορφία των ακτίνων φωτός
Και οι ιδιαιτερότητες των χρωμάτων που προκύπτουν από αυτό,
Μέχρι εκείνη τη στιγμή, κανείς δεν υποψιαζόταν καν.
Επιμελής, οξυδερκής και πιστός διερμηνέας
Φύση, αρχαιότητες και ιερά συγγράμματα,
Δόξασε τον Παντοδύναμο Δημιουργό στη διδασκαλία του.
Την απλότητα που απαιτεί το Ευαγγέλιο απέδειξε με τη ζωή του.
Ας το χαίρονται οι θνητοί αυτό ανάμεσά τους
Ένας τέτοιος στολισμός έζησε το ανθρώπινο γένος.

Ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι και ο δικός του αισθητικές απόψεις»

Λεονάρντο Ντα Βίντσι (πλήρες όνομα: Leonardo di ser Piero da Vinci, Ιταλός. Leonardo di ser Piero da Vinci, γεννημένος στις 15 Απριλίου 1452 στο χωριό Anchiano, κοντά στην πόλη Vinci, κοντά στη Φλωρεντία - πέθανε στις 2 Μαΐου 1519 στο κάστρο Clos Luce, κοντά στο Amboise, Touraine, Γαλλία) - ένας μεγάλος Ιταλός καλλιτέχνης (ζωγράφος, αρχιτέκτονας, γλύπτης) και επιστήμονας (φυσιοδίφης, ανατόμος), εφευρέτης, συγγραφέας.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της τέχνης της Υψηλής Αναγέννησης, η φύση του είναι ένα ζωντανό παράδειγμα " οικουμενικός άνθρωπος” (στα λατινικά: homo universalis), που είναι το ιδανικό της ιταλικής Αναγέννησης. Έτσι, έχοντας αποδείξει τον εαυτό του το ιδανικό: homo universalis της Αναγέννησης, ο ντα Βίντσι έγινε κατανοητός στη μετέπειτα παράδοση ως ένα πρόσωπο που αντιπροσώπευε πιο ξεκάθαρα το φάσμα των δημιουργικών αναζητήσεων αυτής της εποχής.

Αισθητική θέα του Λεονάρντο ντα Βίντσι

Οι αισθητικές απόψεις του Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452-1519) δεν έλαβαν συστηματική έκφραση, παρουσιάζονται αποσπασματικά σε σημειώσεις, γράμματα, τετράδια, σκίτσα. Και, παρόλα αυτά, οι δηλώσεις του δίνουν μια αρκετά ολοκληρωμένη εικόνα της πρωτοτυπίας των απόψεων του Λεονάρντο σε θέματα τέχνης και αισθητικής.

Η αισθητική του Λεονάρντο συνδέεται στενά με την κατανόησή του για τον κόσμο και τη φύση. Ο Λεονάρντο κοιτάζει τη φύση μέσα από τα μάτια ενός επιστήμονα, για τον οποίο ο σιδερένιος νόμος της ανάγκης και η καθολική σύνδεση των πραγμάτων αποκαλύπτεται πίσω από το παιχνίδι της τύχης. «Η αναγκαιότητα είναι ο μέντορας και η νοσοκόμα της φύσης. Η αναγκαιότητα είναι το θέμα και ο εφευρέτης της φύσης, και το χαλινάρι, και ο αιώνιος νόμος.

Ο άνθρωπος, σύμφωνα με τον Λεονάρντο, περιλαμβάνεται επίσης στην καθολική σύνδεση των φαινομένων στον κόσμο. «Δημιουργούμε τη ζωή μας με το θάνατο των άλλων. Σε ένα νεκρό πράγμα, παραμένει μια ασυνείδητη ζωή, η οποία, για άλλη μια φορά πέφτοντας στο στομάχι των ζωντανών, ανακτά την αισθανόμενη και λογική ζωή.

Λεονάρντο Βίντσι αρμονία τέχνης

Η ανθρώπινη γνώση πρέπει να ακολουθεί τις επιταγές της φύσης. Έχει βιωματικό χαρακτήρα. Μόνο η εμπειρία είναι η βάση της αλήθειας. «Η εμπειρία δεν σφάλλει, μόνο οι κρίσεις μας σφάλλουν...». Επομένως, η βάση της γνώσης μας είναι οι αισθήσεις και οι αποδείξεις των αισθήσεων. Μεταξύ των ανθρώπινων αισθήσεων, η όραση είναι η πιο σημαντική.

Ο κόσμος για τον οποίο μιλάει ο Λεονάρντο, ορατός, ορατός, είναι ο κόσμος του ματιού. Συνδέεται με αυτό η συνεχής εξύμνηση της όρασης ως ανώτερης από τις ανθρώπινες αισθήσεις. Το μάτι είναι «το παράθυρο του ανθρώπινου σώματος, μέσα από το οποίο η ψυχή ατενίζει την ομορφιά του κόσμου και την απολαμβάνει...». Το όραμα, σύμφωνα με τον Λεονάρντο, δεν είναι παθητικός στοχασμός. Είναι η πηγή όλων των επιστημών και των τεχνών. «Δεν βλέπεις ότι το μάτι αγκαλιάζει την ομορφιά όλου του κόσμου; Είναι ο επικεφαλής της αστρολογίας. Δημιουργεί κοσμογραφία, συμβουλεύει και διορθώνει όλες τις ανθρώπινες τέχνες, μετακινεί τον άνθρωπο σε διάφορα μέρη του κόσμου. Είναι ο κυρίαρχος των μαθηματικών επιστημών, οι επιστήμες του είναι οι πιο αξιόπιστες. μέτρησε το ύψος και το μέγεθος των αστεριών, βρήκε τα στοιχεία και τις θέσεις τους... Έδωσε αφορμή για την αρχιτεκτονική και την προοπτική, έδωσε αφορμή για τη θεία ζωγραφική».

Έτσι, ο Λεονάρντο βάζει την οπτική γνώση στην πρώτη θέση, αναγνωρίζοντας την προτεραιότητα της όρασης έναντι της ακοής. Από αυτή την άποψη, την πρώτη θέση στην ταξινόμηση της τέχνης του καταλαμβάνει η ζωγραφική, και ήδη μετά από αυτήν έρχονται η μουσική και η ποίηση. «Η μουσική», λέει ο Λεονάρντο, «δεν μπορεί να ονομαστεί αλλιώς από την αδερφή της ζωγραφικής, αφού είναι το αντικείμενο της ακοής, η δεύτερη αίσθηση μετά το μάτι…». Όσο για την ποίηση, η ζωγραφική είναι πιο πολύτιμη από αυτήν, αφού «υπηρετεί ένα καλύτερο και ευγενέστερο συναίσθημα από την ποίηση».

Αναγνωρίζοντας υψηλή αξίατη ζωγραφική, ο Λεονάρντο την αποκαλεί επιστήμη. «Η ζωγραφική είναι επιστήμη και η νόμιμη κόρη της φύσης». Ταυτόχρονα, η ζωγραφική διαφέρει από την επιστήμη, γιατί δεν απευθύνεται μόνο στη λογική, αλλά και στη φαντασία. Είναι χάρη στη φαντασία που η ζωγραφική μπορεί όχι μόνο να μιμηθεί τη φύση, αλλά και να την ανταγωνιστεί και να τη διαφωνήσει. Δημιουργεί ακόμα και αυτό που δεν υπάρχει. «... Ό,τι υπάρχει στο Σύμπαν ως οντότητα, ως φαινόμενο ή ως φανταστικό, αυτός (ο καλλιτέχνης. - V. Sh.) το έχει πρώτα στην ψυχή του, και μετά στα χέρια του ...».

Μιλώντας για τη φύση και το σκοπό της ζωγραφικής, ο Λεονάρντο χρησιμοποιεί την εικόνα ενός καθρέφτη. Αυτή η εικόνα χρησιμοποιήθηκε ευρέως στο Μεσαίωνα, όταν οι συνθέσεις ονομάζονταν συχνά "Speculum" - ένας καθρέφτης. Αλλά με τον Λεονάρντο, η εικόνα του καθρέφτη αποκτά νέες λειτουργίες. Ο ζωγράφος είναι σαν καθρέφτης κυρίως στην ευελιξία του. σαν καθρέφτης, το μυαλό ενός ζωγράφου πρέπει να περιέχει απεριόριστο αριθμό αντικειμένων. «Το μυαλό του ζωγράφου πρέπει να είναι σαν ένας καθρέφτης, που πάντα μετατρέπεται στο χρώμα του αντικειμένου που έχει ως αντικείμενο, και γεμίζει με τόσες εικόνες όσες και τα αντικείμενά του. Να ξέρεις, λοιπόν, ότι δεν μπορείς να είσαι καλός ζωγράφος αν δεν είσαι παγκόσμιος δάσκαλος στο να μιμηθείς με την τέχνη σου όλες τις ιδιότητες των μορφών που παράγει η φύση...». Εδώ η ιδέα του ζωγράφου ως καθρέφτη δεν σημαίνει μια παθητική, αδιάφορη αντανάκλαση του κόσμου. Ο καλλιτέχνης είναι σαν καθρέφτης στην ικανότητά του να αντανακλά καθολικά τον κόσμο. Το να είσαι καθρέφτης με αυτή την έννοια σημαίνει να μπορείς να αντικατοπτρίζεις την εμφάνιση και τις ιδιότητες όλων των αντικειμένων της φύσης.

Σύμφωνα με τον Λεονάρντο, ο καθρέφτης πρέπει να είναι δάσκαλος για τον καλλιτέχνη, πρέπει να τον χρησιμεύει ως κριτήριο για την καλλιτεχνία των έργων του.

«Αν θέλετε να δείτε αν η εικόνα σας αντιστοιχεί… σε ένα αντικείμενο που προέρχεται από τη φύση, τότε πάρτε έναν καθρέφτη, αντανακλάστε ένα ζωντανό αντικείμενο σε αυτόν και συγκρίνετε το ανακλώμενο αντικείμενο με την εικόνα σας και εξετάστε προσεκτικά εάν το ένα ή το άλλο ομοιότητα του αντικειμένου είναι συνεπής μεταξύ τους ... Ο καθρέφτης και η εικόνα δείχνουν εικόνες αντικειμένων, που περιβάλλονται από σκιά και φως ... Εάν ξέρετε πώς να τα συνδυάσετε καλά μεταξύ τους, η εικόνα σας θα φαίνεται σαν ένα φυσικό πράγμα, ορατή σε μεγάλος καθρέφτης.

Αλλά μαζί με αυτό, ο Λεονάρντο χρησιμοποιεί την εικόνα ενός καθρέφτη με τη συνηθισμένη αρνητική έννοια, μιλώντας για αυτό ως μια παθητική αντανάκλαση. Λέει: «Ένας ζωγράφος που σκιτσάρει χωρίς νόημα, καθοδηγούμενος από την πρακτική και την κρίση του ματιού, μοιάζει με καθρέφτη που μιμείται μέσα του όλα τα αντικείμενα που του αντιτίθενται, χωρίς να τα γνωρίζει».

Την όμορφη αντιπροσωπεύει ο Λεονάρντο ως ορισμένη μορφήαρμονία. Αυτή η αρμονία είναι γεμάτη όχι μόνο με τον κόσμο, αλλά και με την ψυχή. «Δεν ξέρετε ότι η ψυχή μας αποτελείται από αρμονία και η αρμονία γεννιέται μόνο εκείνες τις στιγμές που η αναλογικότητα των αντικειμένων γίνεται ορατή ή ακουστή;» Έτσι, η ομορφιά προκύπτει στη συνάντηση της υποκειμενικής και της αντικειμενικής αρμονίας, της αρμονίας της ψυχής και της αναλογικότητας των ίδιων των αντικειμένων.

Κάθε είδος τέχνης χαρακτηρίζεται από την πρωτοτυπία της αρμονίας. Ο Λεονάρντο μιλά για την αρμονία στη ζωγραφική, τη μουσική, την ποίηση. Στη μουσική, για παράδειγμα, η αρμονία χτίζεται «από έναν συνδυασμό ... αναλογικών μερών, που δημιουργούνται ταυτόχρονα και αναγκάζονται να γεννιούνται και να πεθαίνουν σε έναν ή περισσότερους αρμονικούς ρυθμούς. Αυτοί οι ρυθμοί αγκαλιάζουν την αναλογικότητα των επιμέρους μελών, από την οποία σχηματίζεται αυτή η αρμονία μόνο καθώς ένα γενικό περίγραμμα αγκαλιάζει μεμονωμένα μέλη, από τα οποία γεννιέται η ανθρώπινη ομορφιά.

Η αρμονία στη ζωγραφική αποτελείται από έναν αναλογικό συνδυασμό μορφών, χρωμάτων, ποικιλίας κινήσεων και θέσεων. Ο Λεονάρντο έδωσε μεγάλη προσοχή στην εκφραστικότητα διαφόρων στάσεων, κινήσεων, εκφράσεων του προσώπου, απεικονίζοντας τις κρίσεις του με διάφορα σχέδια.

Στην κατανόηση του ωραίου, ο Λεονάρντο προχώρησε από το γεγονός ότι το όμορφο είναι κάτι πιο σημαντικό και ουσιαστικό από την εξωτερική ομορφιά. «Δεν είναι πάντα καλό αυτό που είναι όμορφο». Η ομορφιά στην τέχνη προϋποθέτει την παρουσία όχι μόνο της ομορφιάς, αλλά και ολόκληρου του φάσματος των αισθητικών αξιών: όμορφος και άσχημος, υπέροχος και βασικός. Σύμφωνα με τον Λεονάρντο, η εκφραστικότητα και η σημασία αυτών των ιδιοτήτων αυξάνονται από την αμοιβαία αντίθεση.

«Η ομορφιά και η ασχήμια φαίνονται πιο δυνατά δίπλα δίπλα». Ένας αληθινός καλλιτέχνης είναι σε θέση να δημιουργεί όχι μόνο όμορφες, αλλά και άσχημες ή αστείες εικόνες. «Αν ο ζωγράφος θέλει να δει όμορφα πράγματα που του εμπνέουν αγάπη, τότε είναι στη δύναμή του να τα γεννήσει, και αν θέλει να δει άσχημα πράγματα που τρομάζουν, ή κλόουν και αστεία, ή πραγματικά αξιολύπητα, τότε είναι ο ηγεμόνας και ο θεός πάνω τους». Ο Λεονάρντο ανέπτυξε αυτή την αρχή της αντίθεσης ευρέως σε σχέση με τη ζωγραφική. Έτσι, όταν απεικόνιζε ιστορικές πλοκές, ο Λεονάρντο συμβούλεψε τους καλλιτέχνες «να αναμειγνύουν τα άμεσα αντίθετα στη γειτονιά για να δυναμώνουν ο ένας τον άλλον σε σύγκριση, και όσο πιο κοντά είναι, δηλαδή άσχημοι δίπλα στο όμορφο, μεγάλο με μικρό, μεγάλο με νέο. , ισχυρό έως αδύναμο, και έτσι πρέπει να ποικίλλει όσο το δυνατόν περισσότερο, και όσο το δυνατόν πιο κοντά [το ένα από το άλλο]."

Στις αισθητικές δηλώσεις του Λεονάρντο ντα Βίντσι μεγάλη θέση κατέχουν οι μελέτες αναλογιών. Κατά τη γνώμη του, οι αναλογίες έχουν σχετική σημασία, αλλάζουν ανάλογα με το σχήμα ή τις συνθήκες αντίληψης. υπάρχουν τόσες τέλειες αναλογίες όσες και διαφορετικές αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. «Τα μέτρα ενός άνδρα αλλάζουν σε κάθε μέλος του σώματος, όπως λίγο πολύ θεωρείται και (βλέπεται) από διαφορετικές οπτικές γωνίες. μειώνονται ή αυξάνονται σε αυτό τόσο περισσότερο ή λιγότερο, αφενός, όσο αυξάνονται ή μειώνονται, από την αντίθετη πλευρά. Αυτές οι αναλογίες ποικίλλουν ανάλογα με την ηλικία, το σχήμα του σώματος, τη φύση της κίνησης, τη στάση του σώματος. Με βάση αυτό, ο Λεονάρντο πρότεινε μια σχετική και συμβατική κατανόηση των αναλογιών. Είναι αλήθεια ότι δεν συστηματοποίησε τις πολλές του σημειώσεις για την τέχνη και την αισθητική, αλλά οι κρίσεις του σε αυτόν τον τομέα παίζουν μεγάλο ρόλο, συμπεριλαμβανομένης της κατανόησης του δικού του έργου.

→ Το μάτι είναι ο κύριος των αισθήσεων. Μέρος πρώτο

«Τι σε παρακινεί, άνθρωπε, να αφήσεις την κατοικία σου στην πόλη, να αφήσεις τους συγγενείς και τους φίλους σου και να πας στα χωράφια μέσα από τα βουνά και τις κοιλάδες, ποια, αν όχι η φυσική ομορφιά του κόσμου, που, αν σκεφτείς προσεκτικά, απολαμβάνεις μόνο μέσω της αίσθησης της όρασης;».

Η «Μεταφυσική» του Αριστοτέλη ξεκινά με τις λέξεις: «Όλοι οι άνθρωποι από τη φύση τους αγωνίζονται για τη γνώση. Απόδειξη αυτού είναι η προσκόλλησή μας στις αισθήσεις. γιατί τους αγαπάμε για χάρη τους, ανεξάρτητα από τη χρησιμότητά τους, και περισσότερο από όλους τους άλλους, αυτούς που αναδύονται με τα μάτια. Στην πραγματικότητα, μπορεί να ειπωθεί ότι προτιμάμε το όραμα έναντι όλων των άλλων, όχι μόνο όταν πρόκειται να δράσουμε, αλλά και σε εκείνες τις περιπτώσεις που δεν πρόκειται να κάνουμε τίποτα. Ο λόγος είναι ότι αυτό το συναίσθημα συμβάλλει περισσότερο στη γνώση μας και κάνει ξεκάθαρες τις πολλές διαφορές στα πράγματα.

Αναφερόμενος στον Αριστοτέλη, ο φίλος του Λεονάρντο, Λούκα Πατσιόλι, έγραψε: «Σύμφωνα με την έγκυρη γνώμη του δασκάλου όσων γνωρίζουν, η γνώση προέρχεται από την όραση. Ή, όπως υποστηρίζει αλλού, όταν λέει: δεν υπάρχει τίποτα στη διάνοια που να μην ήταν προηγουμένως σε αίσθηση. Με άλλα λόγια, κανένα πράγμα δεν είναι στη νόηση πριν δοθεί με τον ένα ή τον άλλο τρόπο σε αίσθηση Και των αισθήσεών μας, κατά τους σοφούς, η ευγενέστερη όραση. Γι' αυτό, όχι χωρίς λόγο, ακόμη και οι απλοί άνθρωποι αποκαλούν το μάτι την πρώτη πόρτα από την οποία το μυαλό αντιλαμβάνεται και γεύεται τα πράγματα.

Ένας παλαιότερος σύγχρονος του Leonardo da Vinci, ο Leon-Battista Alberta, ο οποίος επέλεξε το φτερωτό μάτι ως έμβλημά του, όρισε την όραση ως την πιο «αιχμηρή» αίσθηση, επιτρέποντας «αμέσως» να αναγνωρίσει ότι υπάρχει καλό και κακό στις τέχνες και στα πράγματα.

Ωστόσο, κανένας από τους επώνυμους συγγραφείς δεν μίλησε για το μάτι και την όραση τόσο πολύ και με τόσο ενθουσιασμό όσο ο Λεονάρντο ντα Βίντσι. Αυτό το απόσπασμα της πραγματείας για τη ζωγραφική, που δικαίως μπορεί να ονομαστεί «Έπαινος του Οφθαλμού» (T. R., 28, σ. 643), διακόπτεται δύο φορές από ενθουσιασμένα επιφωνήματα: «Ω, άριστο όλων των πραγμάτων που δημιούργησε ο Θεός! Ποιος έπαινος μπορεί να εκφράσει την αρχοντιά σας; Ποιοι λαοί, ποιες γλώσσες μπορούν να περιγράψουν τις αληθινές σας πράξεις; Και περαιτέρω: «Μα ποια είναι η ανάγκη να επεκταθώ σε ένα τόσο υψηλό και εκτενές σκεπτικό; Τι δεν γίνεται μέσω του ματιού;

Για τον Λεονάρντο, η απώλεια της όρασης ισοδυναμεί με εξορία από τον κόσμο, μια τέτοια ζωή είναι η «αδερφή του θανάτου», ένα αφόρητο, συνεχιζόμενο «βασανιστήριο». «Ποιος δεν θα προτιμούσε να χάσει την ακοή, την όσφρηση και την αφή του παρά την όρασή του; Διότι αυτός που έχει χάσει την όρασή του μοιάζει με κάποιον που έχει εξοριστεί από τον κόσμο, γιατί δεν το βλέπει πια ούτε τίποτα από τα πράγματα, και μια τέτοια ζωή είναι η αδελφή του θανάτου» (T. R., 15a). «Το μάτι είναι το παράθυρο του ανθρώπινου σώματος, μέσα από το οποίο κοιτάζει την πορεία του και απολαμβάνει την ομορφιά του κόσμου. Χάρη σ' αυτόν χαίρεται η ψυχή στην ανθρώπινη φυλακή της, χωρίς αυτόν αυτή η ανθρώπινη φυλακή είναι βασανιστήριο» (T. R., 28, σελ. 643). Ή σε μια άλλη εκδοχή: «Το μάτι, που ονομάζεται παράθυρο της ψυχής, είναι ο κύριος τρόπος μέσω του οποίου η γενική αίσθηση μπορεί να ατενίσει τα άπειρα έργα της φύσης με τον μεγαλύτερο πλούτο και λαμπρότητα» (Β. Ν. 2038, 19, σ. 642).

Γι' αυτό «αυτός που χάνει την όραση χάνει την ομορφιά του κόσμου με όλες τις μορφές των κτιστών πραγμάτων» (T. R., 27).

Παρατηρητικός καλλιτέχνης, ο Λεονάρντο επέστρεψε για άλλη μια φορά στο ίδιο θέμα σε μια νέα εκδοχή, περιγράφοντας λεπτομερώς και αποσυνθέτοντας αναλυτικά σε στοιχεία όλες τις κινήσεις ενός ατόμου που επιδιώκει να προστατεύσει το μάτι του - το "παράθυρο της ψυχής" - από τον κίνδυνο που απειλεί. αυτόν. «Δεδομένου ότι το μάτι είναι το παράθυρο της ψυχής, φοβάται διαρκώς να το χάσει, έτσι ώστε αν ένα πράγμα κινηθεί προς το μέρος του που εμπνέει ξαφνικά φόβο σε έναν άνθρωπο, σπεύδει με τα χέρια του για να βοηθήσει όχι στην καρδιά, η πηγή της ζωής, όχι στο κεφάλι, το καταφύγιο του κυβερνήτη των αισθήσεων, όχι στην ακρόαση, όχι στη όσφρηση ή στη γεύση, αλλά αμέσως σε ένα φοβισμένο συναίσθημα: δεν αρκείται στο να κλείνει τα μάτια του με τα βλέφαρα να κλείνουν με τη μεγαλύτερη δύναμη, και αμέσως αποστρέφοντας -αφού αυτό δεν τους προστατεύει ακόμη- τους βάζει το ένα χέρι και το άλλο απλώνει μπροστά, σχηματίζοντας άμυνα ενάντια στο αντικείμενο των φόβων τους» (Σ. Α. 119 αναθ. α, σ. 707).

Στην αρχαία γραμματεία, ο θρύλος του Δημόκριτου, ο οποίος φέρεται να τυφλώθηκε, ήταν ευρέως διαδεδομένος. Δόθηκαν διάφορα κίνητρα. Σύμφωνα με τον Κικέρωνα, το έκανε αυτό, ευχόμενος «το πνεύμα να αποσπάται από τον προβληματισμό όσο το δυνατόν λιγότερο». Ομοίως, ο Aulus Gellius υποστήριξε ότι ο Δημόκριτος το έκανε για να «έχει πιο διεισδυτικές σκέψεις». Το κίνητρο του Τερτυλλιανού είναι ασκητικό-χριστιανικό - ο αγώνας ενάντια στους αισθησιακούς πειρασμούς, τον «πόθο των οφθαλμών».

Βασισμένος σε αυτόν τον μύθο, ο Λεονάρντο επαναστάτησε ενάντια στην τρέλα εκείνων που «βγάζουν τα μάτια τους για να απαλλαγούν από το εμπόδιο στο συλλογισμό τους» (T. R., 16). Αλλά στην ουσία η διαμάχη του δεν στρεφόταν εναντίον του υλιστή Δημόκριτου, αλλά ενάντια στο κήρυγμα του Πλάτωνα για «αναχώρηση από τον κόσμο», «πεθάνει» για τον κόσμο.

«Η όραση και η ακοή αντιπροσωπεύουν κάποια αλήθεια στους ανθρώπους, όπως μας κελαηδούν συνεχώς οι ποιητές;» ρώτησε ο Πλάτων. «Αν αυτά τα συναισθήματα είναι ψεύτικα και ασαφή», συνέχισε, «τότε τα άλλα είναι ακόμη λιγότερο, γιατί όλα είναι, φυσικά, χειρότερα από αυτά». Η ψυχή σκέφτεται καλύτερα όταν «τίποτα δεν την ενοχλεί – ούτε η ακρόαση, ούτε η όραση, ούτε η λύπη, ούτε η ευχαρίστηση», όταν «αφήνοντας το σώμα και, όσο το δυνατόν περισσότερο, απομακρυνόμενος από την επικοινωνία μαζί του, είναι εντελώς μόνη. δικός». Μια πιο καθαρή έννοια του θέματος αποκτάται από κάποιον που χρησιμοποιεί «τη σκέψη από μόνη της» και προσπαθεί να πιάσει «κάθε ον μέσα του, χωρίς να αποτυγχάνει να αρνείται και τα μάτια και τα αυτιά, και, θα έλεγε κανείς, από ολόκληρο το σώμα».

Η κάθαρση του νου, σύμφωνα με τον Πλάτωνα, είναι ότι «η ψυχή είναι περισσότερο διαχωρισμένη από το σώμα».

Για τον Πλάτωνα, η «κοσμική τύφλωση», η «απαλλαγή» από τον αισθησιακό κόσμο ήταν αναπόσπαστα χαρακτηριστικά του σοφού-φιλόσοφου. Στους Θεαητέτες (174a), μεταφέρει την ιστορία του Θαλή, ο οποίος κοίταξε τα αστέρια και έπεσε σε ένα πηγάδι, για το οποίο γελοιοποιήθηκε από έναν Θράκα υπηρέτη: Ο Θαλής θέλει να μάθει τι είναι στον παράδεισο, και δεν προσέχει τι υπάρχει. μπροστά του και τι αυτός κάτω από τα πόδια του.

Ο Λεονάρντο υποστήριξε το αντίθετο. «Η ψυχή θέλει να είναι με το σώμα της, γιατί χωρίς τα οργανικά εργαλεία αυτού του σώματος δεν μπορεί να κάνει ή να αισθανθεί τίποτα» (S.A., 59B, σελ. 853). Το σώμα είναι προϊόν της ψυχής, και επομένως «η ψυχή είναι τόσο απρόθυμη να χωριστεί από το σώμα». «Και είμαι βέβαιος», προσθέτει ο Λεονάρντο, «ότι το κλάμα και η λύπη της δεν είναι χωρίς αιτία» (W. An. A, 2, σελ. 851). Είναι ενδεικτική της ερμηνείας που έλαβε ο Λεονάρντο από την αρχαία εικόνα του σώματος-μπουντρούμι. Για τους Ορφικούς και τον Πλάτωνα, το σώμα είναι ένα «μπουντρούμι» γιατί σε αυτό η ψυχή χωρίζεται από την «ουράνια πατρίδα». Για τον Λεονάρντο είναι φυλακή όταν η ψυχή στερείται της ευκαιρίας, με το μέσο του ματιού, να μπει σε άμεση επικοινωνία με τον έξω κόσμο.

Το 1476, όταν ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν 24 ετών, ο Μαρσίλιο Φιτσίνο έγραψε μια πραγματεία «Περί φωτός» - ότι «το φως είναι ένα ορισμένο χαμόγελο του ουρανού, που προκύπτει από τη χαρά των ουράνιων πνευμάτων». Το 1480, ο Ficino έγραψε την Ορφική αφομοίωση του Ήλιου με τον Θεό και ανέπτυξε τα ίδια θέματα αργότερα, το 1492, στην πραγματεία Περί του Ήλιου. Ο ήλιος, για τον Ficino, ήταν τελικά ένα σύμβολο που προοριζόταν να οδηγήσει στη γνώση του «ουράνιου φωτός». Ο Λεονάρντο παρέμεινε ξένος σε μια τέτοια «ηλιοσοφία» των Φλωρεντινών Πλατωνιστών. Ο ήλιος του δεν είναι συμβολικός, αλλά πραγματικά ζεσταίνει τον ήλιο του νότου, τον ήλιο των αστρονόμων.

Η διαθήκη του Πλάτωνα «να προσπαθήσω να φύγω από εδώ ως εκεί το συντομότερο δυνατό» ακούστηκε επίσης από έναν άλλο σύγχρονο του Λεονάρντο, τον Σαβοναρόλα. Ένα από τα λατινικά ποιήματά του περιέχει αυτές τις γραμμές: «Σε έψαξα παντού, αλλά δεν σε βρήκα. Ρώτησε τη γη: είσαι θεός μου; Και εκείνη απάντησε: Ο Θαλής εξαπατάται - δεν είμαι ο θεός σου. Ρώτησα τον αέρα, και μου απάντησε: σήκω ακόμα πιο ψηλά. Ρώτησα τον ουρανό, τα αστέρια, τον ήλιο και μου απάντησαν: αυτός που μας δημιούργησε από το τίποτα είναι ο Θεός. Γεμίζει ουρανό και γη, είναι στην καρδιά σου.

Λοιπόν, Κύριε, σε έψαχνα μακριά, και ήσουν κοντά. και ρώτησα τα μάτια μου αν μπήκες μέσα μου από αυτά, μου απάντησαν ότι ξέρουν μόνο χρώματα. Ρώτησα τα κάρβουνα και μου απάντησαν ότι ξέρουν μόνο ήχους. Άρα, τα συναισθήματά μας δεν σε γνωρίζουν, Κύριε».

Αυτό είναι ένα αυγουστινιακό μοτίβο: «noli foras ire, in te ipsum redi; in interiore homine habitat veritas" - "μην πας πουθενά, μπες στον εαυτό σου. η αλήθεια κατοικεί στον εσωτερικό άνθρωπο», ένα κίνητρο αντίθετο από αυτό που ακουγόταν στα λόγια του Λεονάρντο: «Τι σε παρακινεί, άνθρωπε, να αφήσεις την κατοικία σου στην πόλη, να αφήσεις τους συγγενείς και τους φίλους σου και να πας στα χωράφια στα βουνά και κοιλάδες, που αν όχι φυσική η ομορφιά του κόσμου...».

Επιλύοντας το ζήτημα της ανωτερότητας της ζωγραφικής έναντι της ποίησης, ο Λεονάρντο στράφηκε αρκετές φορές στη σύγκριση του κόσμου των τυφλών και του κόσμου των κωφών και βουβών. «Κοίτα: ποιος είναι πιο μίζερος φρικιό, τυφλός ή χαζός;» (T. R., 19). «Αν η εικόνα απεικονίζει φιγούρες με κινήσεις που ανταποκρίνονται νοητικές καταστάσειςφιγούρες που ενεργούν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι εκ γενετής κωφοί θα κατανοήσουν τις πράξεις και τις προθέσεις αυτών που εκτελούν αυτές τις ενέργειες, αλλά οι τυφλοί εκ γενετής δεν θα καταλάβουν ποτέ αυτό που δείχνει ο ποιητής και που είναι η δόξα του το ποίημά του. Ένας κωφός, ακόμα κι αν δεν γνωρίζει καμία γλώσσα, «θα κατανοήσει τέλεια κάθε κατάσταση που μπορεί να υπάρχει στο ανθρώπινο σώμα, ακόμη και καλύτερα από αυτόπου μιλάει και ακούει» (T. R., 20).

Ο τυφλός μέσω της ακοής «καταλαβαίνει μόνο ήχους και ανθρώπινη ομιλία, στην οποία υπάρχουν ονόματα όλων των πραγμάτων που έχουν λάβει το ειδικό τους όνομα». Αλλά «ακόμα και χωρίς να γνωρίζει κανείς τέτοια ονόματα, μπορεί κανείς να ζήσει πολύ χαρούμενα», είπε ο Λεονάρντο, δείχνοντας το παράδειγμα των κωφάλαλων, οι οποίοι εξηγούνται μέσα από ένα σχέδιο και «βρίσκουν ευχαρίστηση σε αυτό» (T. R., 16).

Μια τέτοια προσπάθεια να εξεταστούν χωριστά οι ενδείξεις των διαφόρων αισθητηρίων οργάνων φέρνει στο νου το μεταγενέστερο σκεπτικό πείραμα του Condillac. Αυτός ο Γάλλος στοχαστής του 18ου αιώνα, όπως γνωρίζετε, φαντάστηκε ένα κινούμενο άγαλμα, όργωσε με κάθε λογής αισθήσεις και ιδέες, και εναλλάξ το προίκισε με έναν ή περισσότερους τύπους αισθήσεων.

Ωστόσο, μια πιο προσεκτική ματιά αποκαλύπτει αμέσως τεράστιες διαφορές. Για τον Condillac, οι αισθήσεις «δεν είναι οι ιδιότητες των ίδιων των αντικειμένων, αντιθέτως, είναι μόνο τροποποιήσεις της ψυχής μας». Ο Λεονάρντο δεν αμφέβαλλε ούτε στιγμή για την αντικειμενικότητα των ιδιοτήτων που γίνονται αντιληπτές από το μάτι. Για το Condillac, το κύριο περιεχόμενο της οπτικής αίσθησης περιορίζεται στο φως και το χρώμα. «Θεωρώ ότι δικαιούμαι να ισχυριστώ ότι το άγαλμά μας βλέπει μόνο φως και χρώματα και ότι δεν είναι σε θέση να αποφασίσει αν υπάρχει κάτι έξω από αυτό». Σύμφωνα με τη βαθιά πεποίθηση του Λεονάρντο, το μάτι αποκαλύπτει την ομορφιά πραγματικό κόσμοσε όλο της τον πλούτο.

Οι σκέψεις του Condillac αναπτύχθηκαν από τον Diderot, ο οποίος προσπάθησε επίσης να ανακαλύψει το φάσμα των ιδεών που θα μπορούσαν να προκύψουν με βάση ένα μεμονωμένο συναίσθημα, για να αναπτύξει, σύμφωνα με τα λόγια του, ένα είδος «μεταφυσικής ανατομίας» συναισθημάτων.

Σύμφωνα με τον Ντιντερό, «πέντε άνθρωποι, ο καθένας προικισμένος με ξεχωριστά συναισθήματα, θα αποτελούσαν μια διασκεδαστική κοινωνία (une societe plaisante).

Παρατηρήσεις που έγιναν τον 18ο αιώνα σε εκείνους που γεννήθηκαν τυφλοί, έδειξε ότι μετά την επέμβαση, τέτοιοι άνθρωποι δεν έμαθαν αμέσως να συντονίζουν τις τρισδιάστατες και κινητικές αναπαραστάσεις τους με οπτικές αναπαραστάσεις και φάνηκε να επιβεβαιώνουν τη θέση του Condillac ότι μόνο το φως και τα χρώματα είναι τα κύρια δεδομένα των οπτικών αισθήσεων. Σύμφωνα με τον Condillac, «το μάτι χρειάζεται τη βοήθεια της αφής… για να μάθει να συσχετίζει τις αισθήσεις του με το τέλος των ακτίνων ή περίπου, και να βγάζει κρίσεις με βάση αυτό για τις αποστάσεις, τα μεγέθη, τις θέσεις και τους αριθμούς». «Η αφή είναι ο μόνος δάσκαλος των ματιών».

Ωστόσο, δεν χρειάζεται να πάμε τόσο μακριά και να στραφούμε σε μεταγενέστερες συζητήσεις για τον κόσμο των τυφλών και τον κόσμο των κωφών.

Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη (όπως αργότερα για τον Condillac), μόνο το φως και το χρώμα είναι το άμεσο αντικείμενο του οργάνου της όρασης. Μόνο συγκρίνοντας τη μαρτυρία που δόθηκε διαφορετικά σώματασυναισθήματα, ένα άτομο κρίνει τέτοια γενικές κατηγορίες, τι είναι η κίνηση, η ανάπαυση, ο αριθμός, το σχήμα και το μέγεθος. Οι μεταγενέστεροι οπτικοί (Alhazen, Witelo) πίστευαν ότι τέτοιες «γενικές ιδιότητες» μπορούσαν να γίνουν κατανοητές « γενική αίσθηση» (sensus communis) και βασίζεται στη μαρτυρία ενός μόνο αισθητηρίου οργάνου, για παράδειγμα, της όρασης. Το ίδιο το «μάτι» μπορεί να συγκρίνει τα δεδομένα της αισθητηριακής αίσθησης και να κρίνει τον Αριστοτελικό» γενικές ιδιότητες". Ο Vitelo λοιπόν διέκρινε μεταξύ της οπτικής αίσθησης καθαυτής (aspectus simplex) και της «ερμηνείας» αυτών των αισθήσεων από το μάτι (intuitio diligens-επιμελής εξέταση). Το Aspectus simplex ορίστηκε από αυτόν ως «η δράση με την οποία η μορφή ενός ορατού αντικειμένου απλώς αποτυπώνεται στην επιφάνεια του ματιού», ενώ η intuitio diligens είναι «η δράση με την οποία η όραση, κοιτάζοντας επιμελώς, αποκτά μια αληθινή κατανόηση του μορφή του αντικειμένου».

Ο Λεονάρντο τήρησε τη γνώμη του Alhazen-Vitelo, αναφερόμενος στην κίνηση, την ανάπαυση και τη σιλουέτα στην περιοχή της «δράσης (ufizio) του ματιού» (T. R., 438; T. R., 511 = B. N. 2038, 22v.). Η «ομορφιά του κόσμου», ή «τα δέκα στολίδια της φύσης», αποτελείται από το φως, το σκοτάδι, το χρώμα, το σώμα, τη φιγούρα, τον τόπο, την απόσταση, την εγγύτητα, την κίνηση και την ειρήνη (T. R., 20). Είναι «δέκα διαφορετικές φύσεις εξωτερικών αντικειμένων», dieci varie nature d'obietti (C.A., 906). Ο Λεονάρντο τα ονόμασε «μέρη» (parti), δηλαδή τα πρωταρχικά στοιχεία της ζωγραφικής (T. R., 131) ή «επιστημονικές και αληθινές αρχές της ζωγραφικής, που κατανοούνται από το μυαλό» (T. R., 33).

Έτσι, όταν ο Λεονάρντο δόξασε το «μάτι» και την «όραση», είχε στο μυαλό του αυτή την εντελώς ουσιαστική οπτική αντίληψη του κόσμου, αυτή την ενσυναίσθηση επιμέλειας, που ξεπερνά πολύ τα πρωταρχικά δεδομένα μιας απλής οπτικής αίσθησης. Ο Λεονάρντο επέκρινε σταθερά την αφελή-αισθητηριακή άποψη όσων υποστήριζαν ότι «ο ήλιος είναι τόσο μεγάλος όσο μας φαίνεται» (F, 6, 8v., 10 et al., σελ. 736-737). Σύμφωνα με τον Λεονάρντο, τον ζωγράφο, η «ανούσια αντιγραφή» είναι λάθος. είναι «σαν καθρέφτης που μιμείται όλα τα αντικείμενά του, χωρίς να τα γνωρίζει» (Σ.Α., 76α, σ. 906). Ο Λεονάρντο απαίτησε από τον καλλιτέχνη όχι ένα απλό όραμα, αλλά «την ικανότητα να βλέπει» (saper vedere). Αυτό το saper vedere ήταν για τον Λεονάρντο ισοδύναμο με το μότο sapere aude - τόλμησε να σκεφτείς! Γι' αυτό η ζωγραφική δεν ήταν γι' αυτόν «μηχανική τέχνη», αλλά «επιστήμη».

Είναι ενδιαφέρον να συγκρίνουμε αυτή τη γνώμη του Λεονάρντο με τη γνώμη του Λούκα Πατσιόλι, ο οποίος αμφισβήτησε την παραδοσιακή διαίρεση του τετράγωνου: αριθμητική, γεωμετρία, αστρονομία, μουσική. Σύμφωνα με τον Pacioli, είτε η μουσική θα πρέπει να αποκλειστεί ως υποδεέστερη των τριών πρώτων είτε η προοπτική (δηλαδή η ζωγραφική) θα πρέπει να προστεθεί στη μουσική με το ίδιο δικαίωμα. «Αν ειπωθεί ότι η μουσική ικανοποιεί το αυτί, μια από τις φυσικές αισθήσεις, τότε η προοπτική ικανοποιεί την όραση, η οποία αξίζει ακόμη περισσότερο γιατί είναι η πρώτη πόρτα προς τη νόηση».

Μια εικόνα του καλλιτέχνη και όχι μια άμορφη μάζα από αισθησιακά ραντεβού - αυτό ήταν για τον Λεονάρντο το «όραμα» που δόξασε. Είναι σαφές γιατί οι λέξεις "μάτι" και "ζωγραφική" ήταν σχεδόν ισοδύναμες με αυτόν - ο Λεονάρντο είπε ότι το μάτι "είναι το κεφάλι της αστρονομίας, δημιουργεί κοσμογραφία, είναι αυτός που δίνει συμβουλές σε όλες τις ανθρώπινες τέχνες και τις κατευθύνει". «Το μάτι κινεί έναν άνθρωπο σε διάφορα μέρη του κόσμου, είναι ο κυρίαρχος των μαθηματικών επιστημών, οι επιστήμες του είναι οι πιο αξιόπιστες. Το μάτι μέτρησε το ύψος και το μέγεθος των φωτιστικών, ανακάλυψε τα στοιχεία και τη θέση τους. Κατέστησε δυνατή την πρόβλεψη του μέλλοντος κατά μήκος της πορείας των φωτιστών, έδωσε αφορμή για την αρχιτεκτονική, την προοπτική και τη θεία ζωγραφική. Το μάτι «μετακινεί τους ανθρώπους από την ανατολή στη δύση, αυτός επινόησε τη ναυσιπλοΐα». «Χάρη σε αυτόν, η ανθρώπινη ευρηματικότητα άνοιξε πυρ και μέσα από τη φωτιά το μάτι ανακτά αυτό που το σκοτάδι του είχε πάρει προηγουμένως. Το μάτι στόλιζε τη φύση με καλλιεργημένα χωράφια και κήπους γεμάτους χαρά» (T. R., 28, σελ. 643).

Το ίδιο όμως δεν είπε και ο Λεονάρντο για τη ζωγραφική; Η θεότητα της επιστήμης της ζωγραφικής «διδάσκει στον αρχιτέκτονα να ενεργεί με τέτοιο τρόπο ώστε το κτήριο του να είναι ευχάριστο στο μάτι, διδάσκει επίσης στους εφευρέτες διαφόρων αγγείων και κοσμηματοπώλες, υφαντές, κεντητές. εφηύρε τα γράμματα με τα οποία εκφράζονται διαφορετικές γλώσσες, έδωσε καράτια στους αριθμητικούς, δίδαξε τη γεωμετρία στην αναπαράσταση, διδάσκει προοπτικούς και αστρονόμους, μηχανικούς και κατασκευαστές μηχανών» (T. R., 23). Στην αστρονομία δεν υπάρχει ούτε ένα μέρος που να μην είναι θέμα οπτικών γραμμών και προοπτικής, η κόρη της ζωγραφικής» (T. R., 17). Η αστρονομία «δεν κάνει τίποτα χωρίς προοπτική, η τελευταία είναι η κύρια συστατικόζωγραφική» (T. R., 25). Η «επιστήμη της ζωγραφικής» είναι η «μητέρα της προοπτικής» και η προοπτική «γέννησε την επιστήμη της αστρονομίας» (T. R., 6). Πρέπει να αυξήσουμε τον αριθμό των παραδειγμάτων;

Αργότερα θα επιστρέψουμε στη «φιλοσοφία του ματιού» της Λέοναρντ και θα προσπαθήσουμε να αποκαλύψουμε τις αποριές που έκρυβε στον εαυτό της. Εδώ στραφούμε στην άλλη πλευρά αυτής της φιλοσοφίας. Εάν το «μάτι» κατείχε κεντρική θέση στη θεωρία της γνώσης του Λεονάρντο, τότε η επιστήμη της όρασης μετατράπηκε αναπόφευκτα γι 'αυτόν σε μέσο «αυτογνωσίας»: η οπτική έγινε η υλοποίηση της αρχαίας αρχής «γνώρισε τον εαυτό σου». Για να κατακτήσει κανείς πραγματικά το όργανο της όρασης, δηλαδή «να μπορεί να δει», πρέπει να μελετήσει λεπτομερώς αυτό το λεπτότερο εργαλείο γνώσης.

Πρώτα από όλα, υπενθυμίζουμε ότι αρχικά η οπτική ήταν η επιστήμη της όρασης, όπως υποδηλώνει και το ίδιο το όνομά της. Μαζί με τις φυσικές ιδιότητες του φωτός και του χρώματος, η αρχαία οπτική ερεύνησε τη δομή και τις ιδιότητες του ανθρώπινου ματιού, τα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης όρασης. Ένωσε, επομένως, αυτό που σήμερα ονομάζεται γεωμετρική, φυσική και φυσιολογική οπτική.Ο λατινικός όρος προοπτική ήταν αρχικά αρκετά συν.αντιστοιχούσε στον ελληνικό όρο yts-sist). Στο Μεσαίωνα, αναφέρθηκε στην οπτική με αυτήν ακριβώς την ευρεία έννοια.Αυτή η έννοια του όρου διατηρήθηκε από τον Λεονάρντο, ο οποίος όρισε την «προοπτική» ως την επιστήμη των «οπτικών γραμμών» (linee visual!) και τη χώρισε σε τρία μέρη. «Το πρώτο από αυτά περιέχει μόνο το δόγμα των περιγραμμάτων των σωμάτων. το δεύτερο αφορά τη μείωση της έντασης των χρωμάτων κατά διαφορετικές αποστάσεις, και το τρίτο αφορά την απώλεια της κατανόησης των σωμάτων σε διαφορετικές αποστάσεις» (T. R., 6). Ωστόσο, από την εποχή του Λεονάρντο, η λεγόμενη perspectiva artificialis, δηλαδή τεχνητή ή καλλιτεχνική προοπτική, είχε ήδη ξεφύγει από τη «φυσική» προοπτική, το εφαρμοσμένο δόγμα της γραμμικής προοπτικής με την έννοια της λέξης (οι Ιταλοί συχνά το ονόμασε prospettiva prattica).

Η επιθυμία να απαντηθεί το ερώτημα πώς πραγματοποιείται η οπτική αντίληψη ενός αντικειμένου οδήγησε στην αρχαιότητα στη δημιουργία μιας θεωρίας σύμφωνα με την οποία η όραση περιορίζεται στην αφή: οι οπτικές ακτίνες προέρχονται από το μάτι, σαν να αισθάνονται το αντικείμενο. Όσο περίεργη κι αν φαίνεται μια τέτοια θεωρία, ήταν εύκολο να γεωμετρηθεί και οδήγησε στην κατασκευή οπτικών κώνων (ή πυραμίδων) με κορυφή στο μάτι και με βάση στην επιφάνεια ενός ορατού αντικειμένου. Είναι σημαντικό ότι η θεωρία διατηρήθηκε για το μεγαλύτερο χρονικό διάστημα σε οπτικο-γεωμετρικές πραγματείες (για παράδειγμα, ο Ευκλείδης την τήρησε στα «Οπτικά» του), αν και άλλοι αρχαίοι συγγραφείς που έγραψαν για γεωμετρική οπτική, δήλωσε ότι στην ουσία για αυτόν τον κλάδο είναι αδιάφορο αν οι «εικόνες» προέρχονται από το αντικείμενο στο μάτι ή οι οπτικές ακτίνες από το μάτι στο αντικείμενο - οι γεωμετρικές κατασκευές παραμένουν οι ίδιες.

Οι προοπτικές κατασκευές επιτυγχάνονται εύκολα με την κοπή του κώνου των οπτικών ακτίνων με επιφάνεια κάθετη προς τον άξονα της όρασης. Μερικοί από τους τελευταίους ερευνητές πιστεύουν ότι η επιφάνεια που κόβει τον κώνο των οπτικών ακτίνων ήταν μέρος μιας σφαιρικής επιφάνειας μεταξύ των αρχαίων θεωρητικών και των επαγγελματιών (εξ ου και το δόγμα της αναλογικότητας του φαινομένου μεγέθους των αντικειμένων με τις γωνίες θέασης). Για τους θεωρητικούς της Αναγέννησης, αυτή η επιφάνεια ήταν ένα επίπεδο εικόνας. Ο Leon-Battista Alberti το θεώρησε ως ένα είδος «διαφανούς γυαλιού από το οποίο διέρχεται η οπτική πυραμίδα» και ο Leonardo το παρομοίασε με γυάλινο τοίχο, συντομεύοντάς το με τη λέξη pariete, δηλαδή τοίχος (A. 1v., σελ. 658).

Το γεωμετρικό σχήμα κατασκευής παραμένει ακριβώς το ίδιο, είτε οι ακτίνες οδηγούν από το σημείο του ματιού στην επιφάνεια του αντικειμένου είτε, αντίθετα, από τα σημεία της επιφάνειας του αντικειμένου στο σημείο του ματιού. Ως εκ τούτου, ο Alberti, ο οποίος επιδίωκε κυρίως πρακτικούς και διδακτικούς στόχους στην παρουσίαση της θεωρίας της προοπτικής, είχε μόνο λόγο να αναφέρει εν συντομία τη θεωρία των «φιλοσόφων» που μιλούσαν για τις ακτίνες ως κάποιου είδους «υπηρέτες της όρασης» και ο ίδιος προτιμούσε για να τα αντικαταστήσετε με ένα σχέδιο των πιο λεπτών νημάτων που εκτείνονται από την επιφάνεια ενός αντικειμένου μέχρι το μάτι.

Από αυτή την αρχική αρχή της γραμμικής προοπτικής, την εποχή του Λεονάρντο, είχαν ήδη εξαχθεί τα κύρια πρακτικά συμπεράσματα. Σύμφωνα με τον Luca Pacioli, ο Λεονάρντο εγκατέλειψε την πρόθεσή του να γράψει μια πραγματεία για τη γραμμική προοπτική όταν έμαθε ότι μια είχε ήδη γραφτεί από τον Piero della Francesca (π. 1492).

Στην πραγματεία του Piero della Francesca έχει δοθεί καθαρά επιστημονική μορφή. Χωρίζεται σε διατάξεις και θεωρήματα. Ωστόσο, στην ουσία, δεν πρόκειται για θεωρήματα, αλλά για «προβλήματα» ή «προβλήματα», διατεταγμένα κατά σειρά αυξανόμενης δυσκολίας. Το πρώτο βιβλίο είναι αφιερωμένο σε επίπεδες φιγούρες, το δεύτερο - σε όγκους, το τρίτο - στην προοπτική εικόνα ενός ανθρώπινου προσώπου και σε αρχιτεκτονικές δομές. Αν και ο Piero della Francesca διέκρινε τρία «κύρια μέρη» της ζωγραφικής - σχέδιο, αναλογία και χρώμα - στην πραγματεία του τα προβλήματα του χρώματος δεν αναπτύχθηκαν και όλη η προσοχή στράφηκε στη μαθηματική πλευρά της γραμμικής προοπτικής.

Την προσοχή του Λεονάρντο τράβηξαν περισσότερο τα ελαττώματα στη γραμμική προοπτική, η ανεπάρκεια του απλού γεωμετρικοί νόμοιγια την αληθινή μετάδοση της πραγματικότητας. Απαντώντας στην ερώτηση «γιατί μια εικόνα δεν μπορεί ποτέ να φαίνεται τόσο αποκομμένη όσο τα φυσικά πράγματα» (T. R., 118), ο Leonardo επεσήμανε ότι η προοπτική εικόνα στην εικόνα είναι το αποτέλεσμα της μονόφθαλμης όρασης: η οπτική πυραμίδα έχει μια κορυφή στο μόνο μάτι του ο παρατηρητής. Εν τω μεταξύ, η αντίληψη της ανακούφισης βασίζεται σε διόφθαλμη όραση(πρβλ. T. R., 118, 494, 496).

Μια απλή γεωμετρική προβολή στο επίπεδο της εικόνας δεν είναι πάντα ικανή να αντικατοπτρίζει σωστά τις αποστάσεις: μεγάλα και μικρά αντικείμενα που βρίσκονται σε διαφορετικές αποστάσεις μπορούν να δώσουν ίσες προβολές (T. R., 481, δείτε την εικόνα στη σελίδα 169). Ένα ψηλότερο αντικείμενο που απεικονίζεται στο επίπεδο του αντικειμένου μπορεί να φαίνεται χαμηλότερο (T. R., 480, βλ. εικόνα). Επομένως, «μέσω της γραμμικής προοπτικής, το μάτι χωρίς τη δική του κίνηση δεν θα μπορέσει ποτέ να αναγνωρίσει την απόσταση από το αντικείμενο που βρίσκεται μεταξύ αυτού και ενός άλλου αντικειμένου» (T. R., 517).

Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, πρέπει να καταφύγετε σε άλλες μεθόδους και μέσα. Πρώτα, εκτελέστε τις φιγούρες με ποικίλους βαθμούςπληρότητα. Το δεύτερο μέσο είναι το φως και οι σκιές (T. R., 151). Τέλος, η τρίτη είναι η εναέρια προοπτική ή, όπως την αποκαλούσε μερικές φορές ο Λεονάρντο, «η προοπτική των λουλουδιών». Εάν στο επίπεδο της εικόνας τέσσερα κτίρια έχουν ίσο ύψος και είναι απαραίτητο να δείξετε ότι βρίσκονται σε διαφορετικές αποστάσεις από το μάτι, είναι απαραίτητο να τους δώσετε διαφορετικά χρώματα. «Κάντε το πρώτο κτίριο πάνω από αυτόν τον τοίχο το δικό σας χρώμα, κάντε το πιο μακρινό λιγότερο προφίλ και πιο μπλε. Αυτό που θέλετε να είναι πολύ πιο πιεσμένο, κάντε το πολύ πιο μπλε, και αυτό που θέλετε να αφαιρεθεί πέντε φορές, κάντε το πέντε φορές πιο μπλε» (T. R. , 262).

Ο Λεονάρντο δεν ξεκίνησε να χτίζει από την αρχή. Οι μεσαιωνικοί μελετητές Alhazen (965-1039) και Witelo (13ος αιώνας) ανέπτυξαν, μαζί με ζητήματα γεωμετρικής οπτικής, ζητήματα ψυχολογίας της οπτικής αντίληψης, δηλαδή εκείνα τα προβλήματα που απασχόλησαν τον Leonardo τον ζωγράφο και τον Leonardo τον θεωρητικό της ζωγραφικής. Ωστόσο, απασχόλησαν αυτούς τους μεσαιωνικούς μελετητές σε μια εντελώς διαφορετική σχέση. Η οπτική αντίληψη του μεγέθους, του σχήματος, του χρώματος και άλλων χαρακτηριστικών ενός ορατού αντικειμένου ανάλογα με την απόσταση, τη θέση, τις ιδιότητες του ενδιάμεσου μέσου και άλλους παράγοντες ερμηνεύτηκε από τους Alhazen και Vitelo ως «παραισθήσεις ματιών». Η ανάγκη μελέτης τέτοιων «απατήσεων» υπαγορεύτηκε από αυτούς κυρίως από την ανάγκη να γίνουν οι απαραίτητες οπτικές διορθώσεις σε αστρονομικές παρατηρήσεις. Ο Λεονάρντο, ως ζωγράφος, προσέγγισε τα ίδια φαινόμενα από την άλλη πλευρά: καθήκον του δεν ήταν να εξαλείψει το περιβάλλον που αλλάζει την αντίληψη του αντικειμένου, αλλά να διερευνήσει αυτό το φαινόμενο για να το αντικατοπτρίσει στην εικόνα: να μεταφέρει σωστά το μπλε των μακρινών βουνών, οι αποχρώσεις του χρώματος ορατές μέσα από την ομίχλη κ.λπ. Με όλη τη διαφορά προσέγγισης και αιτημάτων, ο Λεονάρντο έστρεψε, ωστόσο, την προσοχή του στους ίδιους αντικειμενικούς νόμους οπτικής αντίληψης με τους προκατόχους του, και επομένως μπορούσε να χρησιμοποιήσει για τους δικούς του σκοπεύει πολλά από τα αποτελέσματα που προέκυψαν από αυτούς.

Ας προσπαθήσουμε να ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στις τρεις εικονογραφικές τεχνικές που υποδείχθηκαν: εκτέλεση με διάφορους βαθμούς πληρότητας, φως και σκιές, εναέρια προοπτική.

Πρώτον, για αυτό που ο Λεονάρντο ονόμασε «εξαφάνιση περιγραμμάτων» (i perdimenti). Δεν αρκεί απλώς να αναπαράγουμε στο επίπεδο της εικόνας σε κατάλληλη μείωση την προβολή ενός ορατού αντικειμένου. Πολλές φορές ο Λεονάρντο ντα Βίντσι επαναλαμβάνει την αδιαμφισβήτητη και γνωστή θέση ότι με την αύξηση της απόστασης, τα μικρά μέρη των αντικειμένων παύουν να είναι ορατά νωρίτερα από τα μεγάλα, εξηγώντας το από το μέγεθος της οπτικής γωνίας (T. R., 455, 456, 459) και απεικονίζοντας τη μορφή ενός ελαφιού με παραδείγματα (T . R., 460) ή ανθρώπινες μορφές. Από αυτό συνάγεται το συμπέρασμα ότι απεικονίζοντας αντικείμενα με ποικίλους βαθμούς σαφήνειας, ο καλλιτέχνης μεταφέρει έτσι στην εικόνα τη μία ή την άλλη απόσταση, τον έναν ή τον άλλο βαθμό της απόστασής τους από εμάς (T. R., 128, 152, 153, 443, 473, 486 , 694f, 797). «Ο ζωγράφος πρέπει να κάνει μόνο κηλίδες σε φιγούρες και αντικείμενα μακριά από το μάτι, αλλά όχι έντονα περιορισμένα, αλλά με ασαφή όρια». Το έντονα περιορισμένο φως και οι σκιές μοιάζουν να ζωγραφίζονται από μακριά, «τα έργα αποκτώνται αδέξια και χωρίς γοητεία» (T. R., 487) ή, όπως λέει αλλού ο Leonardo (T. R., 135), «ξύλινα» έργα.

Ωστόσο, η σαφήνεια των περιγραμμάτων επηρεάζεται όχι μόνο από την απόσταση του αντικειμένου, αλλά και από τον βαθμό πυκνότητας (densita), δηλαδή από τον βαθμό διαφάνειας του ενδιάμεσου μέσου (αέρας). «Τα κτίρια της πόλης, ορατή στο μάτικάτω, κατά τη διάρκεια ομίχλης ή με αέρα που έχει γίνει πιο πυκνός από τον καπνό των πυρκαγιών ή από άλλους ατμούς, θα είναι τόσο λιγότερο ευδιάκριτοι όσο χαμηλότερα βρίσκονται και αντίστροφα, τόσο πιο καθαροί και ευδιάκριτοι όσο ψηλότερα είναι σε σχέση με το μάτι »( T. R., 446, παραλείπουμε την απόδειξη και το σχέδιο).

«Αυτό το μέρος του κτιρίου θα είναι λιγότερο ευδιάκριτο, το οποίο είναι ορατό στον αέρα μεγαλύτερης πυκνότητας, και αντίστροφα, θα είναι πιο καθαρά ορατό στον αέρα, πιο λεπτό» (T. R., 449). Ο πύργος είναι ένα παράδειγμα.

Αλλά εάν σε πιο «πυκνό» (ομιχλώδη) αέρα τα αντικείμενα χάνουν τη διαύγειά τους και το μάτι έχει συνηθίσει να συνδέει την απώλεια διαύγειας με την αύξηση της απόστασης, τότε, κατά συνέπεια, τα αντικείμενα που χάνουν τη διαύγειά τους στην ομίχλη φαίνονται πιο απομακρυσμένα από είναι πραγματικά, και επομένως τα παίρνουμε για μεγαλύτερα (T. R., 462 477a, πρβλ. T. R., 444). Το ίδιο πρέπει να ειπωθεί και για την πυκνότητα, η οποία ποικίλλει σε διαφορετικά ύψη.

Η απόσταση (πάχος του στρώματος αέρα) και το ύψος στο οποίο βρίσκονται το αντικείμενο και το μάτι (ο βαθμός πυκνότητας αέρα) επηρεάζουν όχι μόνο τη σαφήνεια των περιγραμμάτων, αλλά και την ποιότητα του φωτός, της σκιάς και του χρώματος. Όσο μεγαλύτερο είναι το στρώμα ελαφρού αέρα μεταξύ του αντικειμένου και του ματιού, τόσο περισσότερο χάνονται οι σκιές (T. R., 646), τόσο περισσότερο χάνεται η διαφορά μεταξύ αυτών και των φωτιζόμενων μερών (T. R., 714). Το ίδιο συμβαίνει και με τα λουλούδια (T. R., 220, 234, 235, 257). Ταυτόχρονα, όσο χαμηλότερη είναι η πυκνότητα του αέρα, δηλαδή όσο υψηλότερα είναι το μάτι και το αντικείμενο, τόσο λιγότερο φως, χρώματα και σκιές φωτίζονται.

Από αυτό προκύπτει: εάν ένα αντικείμενο φωτίζει τόσο περισσότερο, όσο πιο μακριά απομακρύνεται από τον θεατή, τότε τα πιο σκοτεινά αντικείμενα θα φαίνονται πιο κοντά στον θεατή από τα ελαφρύτερα αντικείμενα. Ένα παράδειγμα είναι οι σκοτεινές κορυφές των βουνών και οι ανοιχτόχρωμοι πρόποδές τους (T.P., 450).

Ας πάμε παρακάτω. Η αντίληψη του μεγέθους ενός αντικειμένου επηρεάζεται όχι μόνο από την απόσταση και όχι μόνο από την πυκνότητα (ή τη διαφάνεια) του μέσου. Επηρεάζει το άμεσο περιβάλλον του θέματος. Και πάλι, το σημείο εκκίνησης είναι μια πολύ απλή ιδέα των αντιθέσεων που ενισχύουν η μία την άλλη: ομορφιά και ασχήμια, φως και σκοτάδι. «Τα όμορφα πράγματα και τα άσχημα πράγματα φαίνονται πιο δυνατά, χάρη το ένα στο άλλο» (T. R., 139). Το φως είναι όσο πιο ανοιχτό, όσο πιο σκούρο είναι το φόντο και αντίστροφα, η σκιά είναι πιο σκούρα, τόσο πιο ανοιχτό το φόντο (Τ.Π., 649, 817). Το ίδιο ισχύει και για Προς τηναντίθετα χρώματα (T. R., 257, 258).

«Αυτό το λευκό αντικείμενο θα φαίνεται πιο λευκό», λέει ο Leonardo, «που έχει πιο σκούρο φόντο και αυτό που έχει πιο λευκό φόντο θα φαίνεται πιο σκούρο. Οι νιφάδες χιονιού μας το δίδαξαν αυτό. Αν δούμε χιόνι με φόντο τον αέρα, μας φαίνεται σκοτεινό. αλλά αν το δούμε με φόντο κάποιο ανοιχτό παράθυρο, μέσα από το οποίο είναι ορατό το σκοτάδι της σκιάς μέσα στο σπίτι, τότε αυτό το χιόνι θα μας φαίνεται εξαιρετικά λευκό» (T. R., 231, σελ. 680).

Ένα άλλο αξιοσημείωτο παράδειγμα είναι η Σελήνη. «Κανένα αντικείμενο δεν φαίνεται να έχει τη φυσική του λευκότητα, αφού τα περιβάλλοντα στα οποία είναι ορατά αυτά τα αντικείμενα τα καθιστούν περισσότερο ή λιγότερο λευκά στο μάτι, όσο περισσότερο ή λιγότερο σκοτεινό είναι ένα τέτοιο περιβάλλον. Αυτό μας διδάσκει η Σελήνη, που τη μέρα φαίνεται να έχει λίγο φως στον ουρανό και τη νύχτα έχει τόση λάμψη που γίνεται σαν τον Ήλιο και την ημέρα διώχνοντας το σκοτάδι.

Ο Λεονάρντο δεν περιορίζεται σε μια απλή αναφορά στο φαινόμενο της αντίθεσης, αλλά προσπαθεί να το εξηγήσει με μια αλλαγή στην κόρη. Και συνεχίζει: «Προέρχεται από δύο πράγματα. Πρώτον, από την αντίθεση, η φύση της οποίας είναι ότι κάνει τα αντικείμενα όσο πιο τέλεια στο χρώμα τους, τόσο πιο ανόμοια είναι. Δεύτερον, επειδή η κόρη τη νύχτα είναι μεγαλύτερη από την ημέρα, όπως έχει ήδη αποδειχθεί, και η μεγαλύτερη κόρη βλέπει το φωτεινό σώμα να έχει μεγάλα μεγέθηκαι μια πιο τέλεια λάμψη από μια μικρότερη κόρη, καθώς κάποιος που κοιτάζει τα αστέρια μέσα από μια μικρή τρύπα που έχει γίνει σε ένα φύλλο χαρτονιού είναι πεπεισμένος γι 'αυτό» (T. R., 628).

Είναι αδύνατο να μην θυμηθούμε σχετικά πόση προσοχή έδωσε ο Λεονάρντο στην αλλαγή του μεγέθους της κόρης, μελετώντας το όχι μόνο σε ανθρώπους, αλλά και σε γάτες, σε νυχτόβια πουλιά - μια κουκουβάγια, μια κουκουβάγια κ.λπ.

Ωστόσο, ας συνεχίσουμε τη συζήτησή μας. Όπως ήδη αναφέρθηκε, ένα φωτεινότερο και ελαφρύτερο αντικείμενο φαίνεται πιο απομακρυσμένο και επομένως μεγαλύτερο. Επομένως, εάν το σώμα γίνεται πιο φωτεινό λόγω του σκούρου φόντου, τότε φαίνεται μεγαλύτερο (T. R., 258a) και αντίστροφα, σκοτεινό σώμαφαίνεται μικρότερο σε πιο ανοιχτό φόντο (T. R., 463). Αυτές οι διατάξεις συγκεκριμενοποιούνται επίσης με παραδείγματα: αν ο ήλιος λάμπει μέσα από Δέντρα χωρίς φύλλωμα, όλα τα κλαδιά τους «μειώνονται τόσο που γίνονται αόρατα» (T. R., 445). «Οι πύργοι με παράλληλες πλευρές φαίνονται στενότεροι στην ομίχλη στους πρόποδες παρά στην κορυφή, για το λόγο ότι η Ομίχλη, που είναι το φόντο τους, είναι πιο πυκνή και λευκότερη από κάτω παρά στο ύψος» (T. R., 457).

Ή ένα άλλο ζωντανό παράδειγμα - με τη λάμψη μιας φωτιάς: «Αυτό το σώμα σκιάς θα φαίνεται μικρότερο, το οποίο περιβάλλεται από ένα πιο ανοιχτό φόντο, και αυτό το φωτεινό σώμα θα φαίνεται μεγαλύτερο, το οποίο συνορεύει με ένα πιο σκούρο φόντο, όπως φαίνεται από το ύψος του κτίρια τη νύχτα, όταν πίσω τους μια λάμψη? τότε φαίνεται αμέσως ότι η λάμψη μειώνει το ύψος τους. Και επειδή αποδεικνύεται ότι αυτά τα κτίρια φαίνονται μεγαλύτερα στην ομίχλη ή τη νύχτα από ό,τι όταν ο αέρας καθαρίζεται και φωτίζεται» (S.A., 126b, σελ. 683).

Έτσι, η μεταφορά του μεγέθους του αντικειμένου και της απόστασής του από το μάτι δεν περιορίζεται σε μια απλή γεωμετρική (προοπτική) μείωση στο επίπεδο της εικόνας. Τόσο το μέγεθος ενός αντικειμένου όσο και η απόστασή του αποδεικνύεται ότι είναι συναρτήσεις πολλών παραγόντων αμοιβαίας επιρροής - οι ιδιότητες του ενδιάμεσου περιβάλλοντος, η εγγύτητα με άλλα αντικείμενα, και ούτω καθεξής και ούτω καθεξής.

Δεν θα υπεισέλθουμε σε όλες τις λεπτομέρειες του δόγματος του Λεονάρντο για το chiaroscuro, το δεύτερο κύριο τμήμα της θεωρίας του. Θα ήθελα, ωστόσο, να επιστήσω την προσοχή σε μια περίσταση. Στο πέμπτο μέρος της «Πραγματείας για τη Ζωγραφική», αφιερωμένο στο φως και τη σκιά, υπάρχουν πολλά αμιγώς γεωμετρικά παραδείγματα: η πηγή του φωτός και το σώμα που ρίχνει τη σκιά θεωρούνται τέλειες γεωμετρικές σφαίρες. Από τέτοιες σχηματοποιημένες φιγούρες απέχει ακόμη πολύ από το sfumato του Leonard, μέχρι τη ζωγραφική γενικά. Πώς μπήκαν στην «Πραγματεία για τη ζωγραφική»; Μήπως επειδή ο μεταγλωττιστής του ενήργησε καθαρά τυπικά, επιλέγοντας από τις σημειώσεις του Λεονάρντο όλα τα αποσπάσματα που είχε στη διάθεσή του και στα οποία εμφανίζεται μόνο η λέξη φως ή η λέξη σκιά; Μπορεί.

Αυτά τα αποσπάσματα δεν ήταν τυχαία στην οπτική του Λεονάρντο, την οποία ανέπτυξε σε ένα ευρύτερο επίπεδο από ό,τι με την έννοια μιας απλής δευτερεύουσας πειθαρχίας της ζωγραφικής. Σε μια πραγματεία για τη ζωγραφική, τα αποσπάσματα φαίνονται ξένα, ακόμα κι αν η χρήση γεωμετρικά τέλειων σφαιρών αντί για συγκεκριμένες φυσικά σώματαδιάφορες μορφές διευκολύνει και απλοποιεί την απόδειξη. Το ότι ήταν οργανικά απαραίτητα στην επιστήμη του Λεονάρντο επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι μπορούν να βρεθούν άμεσοι παραλληλισμοί με μερικά από αυτά σε προηγούμενες πραγματείες για τη γεωμετρική οπτική.

Σε δύο παρακείμενες παραγράφους του «Βιβλίου Ζωγραφικής» μπορεί κανείς να διαβάσει δύο θεωρήματα που αφορούν τις σκιές και να απεικονίζονται σχηματικά με σχέδια σφαιρικών σωμάτων. Το πρώτο από αυτά αναφέρει: «Αυτό το σώμα θα ντυθεί με μεγάλη ποσότητα σκιάς, η οποία φωτίζεται από ένα φωτεινό σώμα μικρότερου μεγέθους» (T. R., 638). Στην «Προοπτική» του Witelo (βιβλίο II, § 28) διαβάζουμε: «Αν η διάμετρος ενός ελαφρού σφαιρικού σώματος είναι μικρότερη από τη διάμετρο του φωτισμένου σφαιρικού σώματος, τότε φωτίζεται λιγότερο από το μισό».

Στην επόμενη παράγραφο του «Βιβλίου Ζωγραφικής» λέει: «Το σώμα που φωτίζεται από ένα μεγάλο φωτεινό σώμα δέχεται περισσότερο φως» (Τ.Π., 639). Στην ίδια «Προοπτική» Witelo (βιβλίο II, § 27): «Αν η διάμετρος ενός ελαφρού σφαιρικού σώματος είναι μεγαλύτερη από τη διάμετρο του φωτισμένου σφαιρικού σώματος, τότε περισσότερο από το μισό αυτού του σώματος φωτίζεται και η βάση της σκιάς είναι λιγότερο από μεγάλος κύκλοςφωτισμένο σώμα.

Τα παραπάνω θεωρήματα συμπληρώνονται από θεωρήματα στα οποία αποδεικνύεται ότι εάν ένα φωτεινό σφαιρικό σώμα είναι ίσο με ένα σκιερό, τότε τα σκιασμένα και τα φωτεινά μέρη είναι ίσα και η αδυναμία υποστηρίζεται για ένα φωτεινό σφαιρικό σώμα, το οποίο είναι μεγαλύτερο από το σκιασμένο ένα, για να φωτίσει ακριβώς το μισό αυτού του τελευταίου (T. R., 697, 698).

Όλος ο κύκλος των θεωρημάτων του Λεονάρντο και οι αντίστοιχες θέσεις του Βιτέλο βασίζονται στη θέση 2 στο έργο του Αρίσταρχου της Σάμου «Περί των μεγεθών και των αποστάσεων του Ήλιου και της Σελήνης»: «Αν μια σφαίρα φωτίζεται από μια σφαίρα μεγαλύτερη από αυτήν, τότε μέρος του θα φωτιστεί, ημισφαίριο”.

Ο ίδιος γεωμετρικός χαρακτήρας είναι το συμπέρασμα διάφορες μορφέςαυτό που ο Λεονάρντο ονόμασε «προερχόμενη σκιά», δηλαδή τη σκιά που ρίχνει το σώμα και δεν βρίσκεται στην ίδια την επιφάνειά του. Στο General Perspective του John Peckam, το οποίο διάβασε ο Leonardo, υπάρχει μια πρόταση (βιβλίο 1, πρόταση 24): «Ένα σκοτεινό σφαιρικό σώμα, μικρότερο από ένα φωτεινό σώμα, ρίχνει μια πυραμιδική σκιά. ίσος του είναι μια κυλινδρική σκιά. μεγαλύτερη από αυτήν - μια κολοβωμένη και ανεστραμμένη πυραμίδα "(δηλαδή, μια πυραμίδα που κατευθύνεται από την κορυφή προς την αντίθετη κατεύθυνση από εκείνη όπου κατευθύνονται οι πυραμίδες στην πρώτη περίπτωση) Leonardo:" Υπάρχουν τρεις τύποι παραγώγων μορφών σκιάς. Το πρώτο είναι πυραμιδικό, που δημιουργείται από ένα σώμα σκίασης μικρότερο από το φωτεινό σώμα. Το δεύτερο είναι παράλληλο, που δημιουργείται από το σώμα σκίασης, το οποίο είναι ίσο με το φωτεινό. Το τρίτο αποκλίνει επ' άπειρον. Η στήλη είναι επίσης άπειρη και η πυραμιδική είναι άπειρη, γιατί αφού η πρώτη πυραμίδα σχηματίσει μια τομή, δημιουργεί, απέναντι από την τελική πυραμίδα, μια άπειρη πυραμίδα αν βρει άπειρο χώρο» (T. R., 574).

Όπως και στον τομέα του δόγματος της «εξαφάνισης των περιγραμμάτων», τέτοιες γεωμετρικές κατασκευές είναι μόνο μια στοιχειώδης αρχή. Θα ήταν πιο σωστό να πούμε ότι σχεδόν δεν «δουλεύουν» σε μια πραγματεία για τη ζωγραφική. Όπως και οι προκάτοχοί του, αυτές οι οπτικο-γεωμετρικές κατασκευές στο Λεονάρντο συνέχισαν να συνδέονται με προβλήματα αστρονομίας. Όσο για τη ζωγραφική, τα ασύγκριτα πιο σύνθετα προβλήματα της πολύπλοκης μελέτης των σκιών προέκυψαν εδώ σε σχέση με διάφοροι τύποιφωτισμού και περιβάλλοντος. Κατά την επίλυση αυτών των προβλημάτων, ο Λεονάρντο θεώρησε ότι οποιαδήποτε «γεωμετρία» θα έπρεπε να συμπληρώνεται από την «εμπειρία», δηλαδή την ευαίσθητη παρατήρηση. Δεν είναι περίεργο που έγραψε: «Πολύ περισσότερη έρευνα και προβληματισμός απαιτούν σκιές στη ζωγραφική παρά τα περιγράμματά της. η απόδειξη είναι ότι τα περιγράμματα μπορούν να σχεδιαστούν μέσω πέπλων ή επιπέδων γυαλιού που τοποθετούνται μεταξύ του ματιού και του προς σχεδίαση αντικειμένου, ενώ οι σκιές δεν καλύπτονται από αυτόν τον κανόνα, επειδή τα όριά τους είναι ανεπαίσθητα, τα οποία στις περισσότερες περιπτώσεις είναι ασαφή, όπως φαίνεται στο το βιβλίο για τη σκιά και το φως» (T. R., 413). Αλλά, ίσως, ακόμη καλύτερη απόδειξη είναι η σύγκριση οποιουδήποτε πίνακα του Λεονάρντο ντα Βίντσι, για παράδειγμα, «Ιωάννης ο Βαπτιστής», με τους οπτικο-γεωμετρικούς ορισμούς και θεωρήματα που μόλις δόθηκαν. Τότε γίνεται αμέσως ξεκάθαρη όλη αυτή η τεράστια απόσταση που τους χωρίζει. Ξεχωριστός απλούς ορισμούςκαι ο Λεονάρντο θα μπορούσαν να έχουν διαβάσει θεωρήματα από τον Witelo ή τον Pekam, αλλά όλες οι πιο περίπλοκες παρατηρήσεις ήταν δικές του.

Η κύρια θέση στη θεωρία της εναέριας προοπτικής για τον Λεονάρντο είναι η θέση, η πρακτική σημασία της οποίας τονίζεται σκόπιμα: «... ο ζωγράφος χρειάζεται μεγάλη προσοχή ...» (T. R., 655), «πρέπει να δώσουμε ιδιαίτερη προσοχή . ..» (T R., 767). Η διάταξη αυτή λέει: «Η επιφάνεια κάθε αδιαφανούς σώματος εμπλέκεται στο χρώμα του αντικειμένου που βρίσκεται απέναντι του».

Από αυτή τη θέση, προκύπτει μια εξήγηση για το μπλε των σκιών σε λευκό φόντο (T. R., 196, 247, 467), την αλλαγή στη λευκότητα του αφρού νερού (T. R., 508), το χρώμα του φωτισμένου προσώπου (T. R., 644, 708) και αντανακλαστικά του γυμνού σώματος (T. R. 162). Ο Λεονάρντο προχωρά από το ίδιο θεώρημα όταν εξηγεί γιατί χάνεται το χρώμα των σωμάτων, σκουραίνει καθώς τα σώματα απομακρύνονται από το μάτι (πρβλ. T. R., 240, 241). Εκτός από τον φωτισμό και την ποσότητα του φωτός και της σκιάς στα σώματα (T. R., 195 και 218), στην περίπτωση αυτή παίζει ρόλο η πυκνότητα του μέσου (αέρας) και η ποιότητα του χρώματος (T. R., 195). Έτσι, το μαύρο πιο μπλε, ενώ το πιο διαφορετικό από το μαύρο διατηρεί το δικό του χρώμα περισσότερο. Επομένως, το πράσινο των πεδίων «μετατρέπεται περισσότερο σε μαύρο παρά σε κίτρινο ή λευκό» (T. R. 244, πρβλ. 698a).

Ακριβώς επειδή η πυκνότητα του αέρα μειώνεται με την απόσταση από τη γη (T. R., 149, 446, 691, 793) και ο λιγότερο πυκνός αέρας χρωματίζει λιγότερο το σώμα με το δικό του χρώμα, εξηγείται γιατί τα βουνά είναι ελαφρύτερα στους πρόποδες, όπου ο αέρας είναι πιο πυκνός από ό,τι στην κορυφή, όπου ο αέρας είναι πιο αραιός.

Τα χρώματα που δημιουργούνται από τα γύρω αντικείμενα, ο Λεονάρντο τα χαρακτήρισε «ψεύτικα», φαΐσι (T. R., 702), σε αντίθεση με εκείνα που είναι πραγματικά εγγενή στο σώμα. Το κύριο καθήκον του έμεινε να δείξει το τοπικό χρώμα. Ωστόσο, με εξαιρετικές δυνάμεις παρατηρητικότητας, αποτύπωσε αποχρώσεις που μάταια θα αναζητούσαμε στους πίνακές του. Αρκεί να ξαναδιαβάσουμε το απόσπασμα που είναι αφιερωμένο στις «σκιές στα πρόσωπα των ανθρώπων που περνούν από τους ξεπλυμένους δρόμους».

«Σχετικά με τις σκιές στα πρόσωπα που περνούν από τους θολούς δρόμους που φαίνονται δυσανάλογοι με το χρώμα της σάρκας τους. Αυτό που ρωτάμε εδώ συμβαίνει πραγματικά, γιατί συχνά το πρόσωπο, φωτεινό ή χλωμό, έχει κιτρινωπές σκιές. Αυτό συμβαίνει επειδή οι ξεπλυμένοι δρόμοι έχουν πιο κίτρινη απόχρωση από τους ξηρούς, και εκείνα τα μέρη του προσώπου που βλέπουν τέτοιους δρόμους είναι χρωματισμένα με το κιτρινί και το σκοτάδι των δρόμων απέναντι τους» (T. R., 710).

Με την ίδια έννοια, η προειδοποίηση για τα «ψεύτικα» χρώματα θα πρέπει να γίνει κατανοητή στο παραπάνω (σελ. 62) απόσπασμα για μια γυναίκα στα λευκά που περπατά μέσα από ένα πράσινο λιβάδι (T. R., 785). Έχει τίτλο? «Για το πώς πρέπει να απεικονίζονται τα λευκά σώματα». Το νόημα της ένδειξης είναι να αποφεύγεται η τοποθέτηση λευκών σωμάτων σε τέτοιες συνθήκες στις οποίες άσπρο χρώμαπαύει να εμφανίζεται στην πιο καθαρή του μορφή.

Πώς λοιπόν να εξηγηθεί ο «έπαινος του οφθαλμού» του Λέοναρντ, η δήλωσή του ότι «οι επιστήμες του οφθαλμού είναι οι πιο αξιόπιστες» (T. R., 28); Η απάντηση βρίσκεται στο γεγονός ότι, σύμφωνα με τον Λεονάρντο, ο ζωγράφος αντικατοπτρίζει όχι μόνο τις ιδιότητες ενός απομονωμένου σώματος, που λαμβάνονται από μόνο του, αλλά και τη σχέση ή τη θέση του με τον θεατή. Απεικονίζοντας μακρινά βουνά ως μπλε, απεικονίζοντας αποχρώσεις χρώματος ορατές μέσα από μια ομιχλώδη ομίχλη, ο καλλιτέχνης δεν λέει για «ψευδαισθήσεις ματιών», αλλά για την αληθινή αλήθεια: το μπλε δείχνει την απόσταση των βουνών, οι αποχρώσεις του χρώματος για τις ιδιότητες του ενδιάμεσου περιβάλλον. Εξ ου και τα σοφά λόγια του Λεονάρντο: «Αν εσύ, ο ζωγράφος, κάνεις τα όρια ευκρινή και διακριτά, όπως συνηθίζεται, τότε δεν θα απεικονιστείς τόσο μεγάλη απόστασηλόγω μιας τέτοιας έλλειψης, θα φαίνεται πολύ κοντά "(T. R., 443). Ή: «Στη μίμησή σας, βεβαιωθείτε ότι τα αντικείμενα έχουν αυτόν τον βαθμό ευκρίνειας θα έδειχνε την απόσταση(Τ.Π., 473). Συνεπώς, αν ο ζωγράφος δεν αφήσει να φτιάξει μεμονωμένες φιγούρες «μόνο σκιαγραφημένες και ημιτελείς», θα ενεργήσει «σε αντίθεση με τα φαινόμενα της φύσης, ο δάσκαλός του» (T. R., 417), αφού ο de θα αντικατοπτρίζει στην εικόνα του τη θέση του αντικείμενο σε άλλα αντικείμενα, και κυρίως στο μάτι του παρατηρητή.

Οι μέθοδοι για τις οποίες μίλησε ο Λεονάρντο κατέστησαν δυνατό, επομένως, να ξεπεραστεί η μονόπλευρη και ακαμψία της μαθηματικής προοπτικής, η οποία προέκυψε από την ιδέα ενός μονόφθαλμου («στρεβλού»), ακίνητου («ριζωμένου στο έδαφος». ") παρατηρητής. Κατέστησαν δυνατή την είσοδο στον κόσμο των πιο περίπλοκων σχέσεων μεταξύ των πραγμάτων. Το μάτι αποδεικνύεται ότι είναι μόνο ένα από τα πράγματα. Χαρακτηριστικά, ο Λεονάρντο χρησιμοποιούσε τη λέξη «βλέπει» κάθε φορά που ένα αντικείμενο ερμηνευόταν ως σημείο στο οποίο συγκλίνουν οι ακτίνες ενός άλλου αντικειμένου. Με αυτή την έννοια, θεώρησε δυνατό να πει ότι ο καθρέφτης «βλέπει» το αντικείμενο που αντανακλάται σε αυτόν, ο ήλιος «βλέπει» τη θάλασσα ή, αντίθετα, η θάλασσα «βλέπει» τον ήλιο κ.λπ.

Εάν η αρχαία θεωρία των ακτίνων που προέρχονται από το μάτι ήταν το σημείο εκκίνησης για την ανάπτυξη της γραμμικής προοπτικής, τότε μια άλλη αρχαία θεωρία - "είδωλα", "εικόνες" ή "ομοιότητες" - ταιριάζει περισσότερο με την ιδέα ενός σύνθετου δίκτυο σχέσεων που συνδέει μεμονωμένα αντικείμενα (συμπεριλαμβανομένων των ματιών) μεταξύ τους.

Αυτή η θεωρία υπήρχε στην αρχαιότητα σε δύο εκδοχές. Σύμφωνα με έναν, το φως και τα χρώματα είναι εκροές υλικών που βγαίνουν από ένα αντικείμενο και φτάνουν στο μάτι. Τέτοιες εκροές μεταφέρουν στο μάτι όχι μόνο τα μικρότερα σωματίδια, αλλά και την «εικόνα» ή την «ομοιότητα» του αντικειμένου. Αυτή την επιλογή ακολούθησαν οι αρχαίοι ατομικιστές (Δημόκριτος, Επίκουρος, Λουκρήτιος). Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, οι «εικόνες» δεν είναι εκροές υλικών, αλλά ορισμένες τροποποιήσεις (τροποποιήσεις) του μέσου που βρίσκεται μεταξύ του αντικειμένου και του ματιού. Οι Στωικοί χαρακτήρισαν αυτή την κατάσταση ως ένα είδος έντασης (“tonos”) του περιβάλλοντος, δηλαδή του αέρα. Σε αυτή τη βάση, προέκυψαν μεσαιωνικές ιδέες για τα λεγόμενα είδη intentionales, ικανά να διεισδύσουν το ένα στο άλλο. Μιλώντας για «εικόνες» (spetie) ή «ομοιότητες» (similitudini) αντικειμένων που διαδίδονται στο περιβάλλον (T. R., 15), ο Leonardo αντανακλούσε την επίδραση ακριβώς αυτής της δεύτερης τροποποίησης της θεωρίας των «εικόνων».

Σε ένα πρώιμο χειρόγραφο του Α έγραψε: «Κάθε σώμα γεμίζει τον περιβάλλοντα αέρα με τις ομοιότητές του — ομοιότητες που είναι όλα σε όλα και όλα σε κάθε μέρος. Ο αέρας είναι γεμάτος από αναρίθμητες ευθείες και φωτεινές γραμμές που τέμνονται και συμπλέκονται μεταξύ τους χωρίς να συνωστίζονται μεταξύ τους. παρουσιάζουν σε κάθε αντικείμενο την αληθινή μορφή της αιτίας τους» (A, 2v., σελ. 648).

Ήταν αυτή η θέση στη γεωμετρική της μορφή που ο Λεονάρντο δήλωσε «την αφετηρία της επιστήμης της ζωγραφικής».

«Η αρχική αρχή της επιστήμης της ζωγραφικής. Μια επίπεδη επιφάνεια έχει όλη της την ομοιότητα - σε ολόκληρη την άλλη επίπεδη επιφάνεια που την αντιτίθεται. Απόδειξη: ας rsθα είναι η πρώτη επίπεδη επιφάνεια και ο κιού-δεύτερη επίπεδη επιφάνεια απέναντι από την πρώτη. Λέω ότι αυτή η πρώτη επιφάνεια rsόλα είναι στην επιφάνεια ο κιούκαι όλα μέσα qκαι όλα μέσα R,επειδή rsείναι η βάση και η γωνία Οκαι γωνία R, και επίσης όλες οι αμέτρητες γωνίες που σχηματίζονται πάνω ο κιού(T. R., 4, σελ. 649).

Από το αναφερόμενο κείμενο γίνεται σαφές τι εννοούσε ο Λεονάρντο με τις λέξεις «ομοιότητα – τα πάντα σε όλα και τα πάντα σε κάθε μέρος». Αυτές είναι οι πιο λεπτές και πολύπλοκες σχέσεις μεταξύ πραγμάτων (συμπεριλαμβανομένου του ματιού), βαθιά διαφορετικές από εκείνες που αποκαλύπτονται στο βλέμμα των μονόφθαλμων κυκλώπων που είναι ριζωμένοι στο έδαφος, από την υπόθεση από την οποία προήλθε η στοιχειώδης γεωμετρική θεωρία της γραμμικής προοπτικής .

Μια ανασκόπηση των βασικών διατάξεων του Leonardo σχετικά με την «εξαφάνιση των περιγραμμάτων», το chiaroscuro και την εναέρια προοπτική, έδειξε ξεκάθαρα ποια μονοπάτια ακολούθησε ο Leonardo, ανακαλύπτοντας την κρυμμένη «λογική του ματιού», που βλέπει στην οπτική εικόνα (εικόνα) όχι μόνο το αισθησιακό ιδιότητες επιμέρους αντικειμένων, αλλά και τις πιο σύνθετες σχέσεις τους μεταξύ τους, με τον περιβάλλοντα χώρο, το περιβάλλον, με το μάτι του ίδιου του παρατηρητή. Πραγματικά δεν αρκεί μόνο να βλέπεις, πρέπει να «μπορείς να δεις», πρέπει να κατέχεις αυτό που ο Vitelo ονόμασε intuitio diligens.

Η επιθυμία του Λεονάρντο να κάνει ορατές τις πιο λεπτές σχέσεις, η πίστη του στη «δύναμη του ματιού» αντικατοπτρίστηκε σε εκείνες τις πολυάριθμες σημειώσεις στις οποίες ο Λεονάρντο προσπάθησε να συνδέσει το πιο αφηρημένο αριστοτελικό δόγμα του συνεχούς με τα πρακτικά καθήκοντα του ζωγράφου.

Διαφωνώντας με τις έννοιες του μαθηματικού ατομισμού, ο Αριστοτέλης και οι ακόλουθοί του ανέπτυξαν το δόγμα των σημείων, των γραμμών και των επιφανειών ως τα όρια μιας γραμμής, επιφάνειας και σώματος. Η ευθεία δεν αποτελείται από σημεία, όπως νόμιζαν οι μαθηματικοί ατομιστές, και επομένως το σημείο δεν είναι μέρος της ευθείας. Είναι το όριο της. Με τον ίδιο τρόπο, μια γραμμή δεν είναι μέρος μιας επιφάνειας, είναι το όριο μιας επιφάνειας. Η επιφάνεια δεν είναι μέρος, αλλά το όριο του σώματος.

Αυτοί οι ορισμοί ήταν πολύ γνωστοί στον Λεονάρντο. Μπορούν να βρεθούν στον πρώιμο Codex Trivulzio, που χρονολογείται από το 1487-1490. (Τρ., 35), στον Ατλαντικό Κώδικα (C.A., 132b), στο χειρόγραφο του Βρετανικού Μουσείου (B.M., 132). Σε αυτά τα λήμματα, οι ορισμοί ερμηνεύονται με αφηρημένο μαθηματικό τρόπο. Υπάρχει όμως και μια ομάδα άλλων δίσκων. Έτσι, στο βιβλίο Ζ (λ. 37), ο Λεονάρντο δίνει πρώτα έναν μαθηματικό-φιλοσοφικό ορισμό του ορίου και στη συνέχεια προχωρά σε πρακτικά συμπεράσματα για τον ζωγράφο. Μερικές φορές φιλοσοφικά και μαθηματικά και καλλιτεχνικά κίνητραστενά συνυφασμένη (πρβλ. T. R., 694, I. 6). Το αριστοτελικό δόγμα του συνεχούς (το όριο δεν είναι μέρος του σώματος) αποδεικνύεται ότι είναι το υπόβαθρο για τη Λεοναρδική ιδέα της «ομίχλης» (sfumato). Σε αυτό το πλαίσιο, μεμονωμένες συνταγές για τον ζωγράφο ακούγονται περίεργες, για παράδειγμα, η συμβουλή «να μην ανατέμνει κανείς μεμονωμένες αρθρώσεις με έντονα περιορισμένα περιγράμματα», όπως κάνουν όσοι θέλουν «να ισχύει το παραμικρό ίχνος άνθρακα» (T. R. 189). Ή: «Το να παίρνετε και να ξαναζωγραφίζετε στο έργο σας τις σκιές που με δυσκολία αναγνωρίζετε και τα όρια των οποίων μπορείτε να κατανοήσετε μόνο με μια αόριστη κρίση, μην τις κάνετε ολοκληρωμένες και σαφείς, ώστε το έργο σας να μην κάνει ξύλινη εντύπωση» (T. R., 135) .

Σύμφωνα με τον Λεονάρντο, η «προοπτική» (οπτική) «γέννησε την επιστήμη της αστρονομίας» (T. R., 6). Οπτικές, οπτικές στιγμές κυριαρχούν στα αστρονομικά θραύσματα του Λεονάρντο. Ο μεγάλος Ιταλός επιστήμονας στις σημειώσεις του δεν βρίσκει αστρονομικούς υπολογισμούς, ούτε συλλογισμούς για το ημερολόγιο, ούτε οτιδήποτε σχετίζεται με την αριθμητική και την άλγεβρα. Η αστρονομία του Λεονάρντο είναι ένα είδος εφαρμοσμένης οπτικής: η επιστήμη του πώς βλέπουμε τα φώτα του Σύμπαντος, η επιστήμη του πώς αυτά τα φωτιστικά σώματα μας «βλέπουν» (δηλαδή τη Γη μας), για να χρησιμοποιήσω τον όρο που είναι γνωστός στον Λεονάρντο. Η αύξηση των φωτιστικών κοντά στον ορίζοντα, το φως του φεγγαριού και των κηλίδων του φεγγαριού, η λάμψη των αστεριών - αυτά είναι τα θέματα στα οποία επέστρεφε συνεχώς. Επομένως, ο Λεονάρντο είχε δίκιο με τον δικό του τρόπο, θεωρώντας την αστρονομία ως μέρος της «προοπτικής», δηλαδή της οπτικής: «Δεν υπάρχει ούτε ένα μέρος της αστρολογίας που να μην είναι θέμα οπτικών γραμμών και προοπτικής, η κόρη της ζωγραφικής, αφού είναι ο ζωγράφος που είναι αυτός που υπό την επίδραση των αναγκών της τέχνης του, την έφερε στον κόσμο» (T. R., 17, σελ. 44).

Γι' αυτό μπορεί να ειπωθεί ότι το μάτι είναι «ο επικεφαλής της αστρολογίας» (T. R., 28), ότι η αστρολογία «δεν κάνει τίποτα χωρίς προοπτική», η οποία με τη σειρά της είναι «το κύριο συστατικό της ζωγραφικής» (T. R., 25) που « η επιστήμη των γραμμών όρασης γέννησε την επιστήμη της αστρονομίας, που είναι μια απλή προοπτική, αφού όλα αυτά είναι μόνο οπτικές γραμμές και τμήματα των πυραμίδων» (T. R., 6).

Ο ίδιος ο Λεονάρντο επεσήμανε (TR, 25) ότι, μιλώντας για «αστρολογία», είχε στο μυαλό του τη «μαθηματική αστρολογία» (δηλαδή, την αστρονομία με την έννοια μας). την αντιπαραβάλλει με την «ψευδή κερδοσκοπική αστρολογία», δηλαδή την αστρολογία με την κοινή λογική, προσθέτοντας· «... ας με συγχωρέσει αυτός που το ζει, χάρη στους ανόητους». Μόνο μια φορά (T. R., 28) ο Λεονάρντο, δοξάζοντας την όραση, δήλωσε ότι το μάτι έκανε δυνατή «την πρόβλεψη του μέλλοντος μέσω του τρεξίματος των αστεριών». Ωστόσο, δεν πρέπει να λησμονείται ότι αυτό έγινε σε ένα ρητορικό «έπαινο του ματιού», προσαρμοσμένο στην ψυχολογία ενός φανταστικού κοινού και έθεσε ως κύριο στόχο όχι τόσο την απόδειξη της διατριβής όσο να πείσει τον ακροατή.

Η πίστη στην καθολικότητα των οπτικών νόμων συνδέθηκε με την πίστη στην ομοιογένεια του Σύμπαντος: βλέπουμε τη Σελήνη και άλλα φωτιστικά το ίδιο όπως μας «βλέπουν». Η γη περιβάλλεται από τα στοιχεία της (νερό, αέρας και φωτιά) όπως και η σελήνη περιβάλλεται από τα δικά της. Τόσο η Γη όσο και η Σελήνη διατηρούνται στον παγκόσμιο χώρο λόγω του γεγονότος ότι τα «βαριά» στοιχεία εξισορροπούνται από τα «ελαφριά». Αναφερόμενος στην παλιά εικόνα, ο Λεονάρντο έγραψε σχετικά: «Ο κρόκος του αυγού διατηρείται στη μέση της πρωτεΐνης του, χωρίς να πάει πουθενά…» (V. M., 94v., σελ. 748).

Η αναλογία μεταξύ του αυγού και του σύμπαντος ήταν πολύ συνηθισμένη στη μεσαιωνική λογοτεχνία. Για παράδειγμα, ο Guillaume de Conches (π. 1154) έγραψε: «Ο κόσμος είναι απλωμένος σαν αυγό. Γιατί η γη είναι στη μέση, όπως ο κρόκος στο αυγό. Γύρω του είναι νερό, όπως η πρωτεΐνη γύρω από τον κρόκο. Γύρω από το νερό είναι αέρας, σαν μια μεμβράνη που περιέχει πρωτεΐνη. Και έξω, που περικλείει τα πάντα, είναι φωτιά, σαν το τσόφλι του αυγού. Σε μια τόσο γενική σύγκριση, δεν υπάρχει ακόμα τίποτα που να ήταν συγκεκριμένο για τον Λεονάρντο: σκέψεις για την ισορροπία των «βαριών» και «ελαφρών» στοιχείων. Με απόλυτη βεβαιότητα, αυτή η ιδέα εκφράστηκε από τον συμπατριώτη του Leonardo da Vinci, Brunetto Latini: «Αν το ασπράδι του αυγού που περιβάλλει τον κρόκο δεν τον κρατούσε μέσα, θα έπεφτε στο κέλυφος. Και αν ο κρόκος δεν συγκρατούσε την πρωτεΐνη του, τότε, φυσικά, η πρωτεΐνη θα έπεφτε μέσα στο αυγό. Και επομένως, σε όλα τα πράγματα, ταιριάζει να είσαι πάντα ο πιο σκληρός και βαρύς μεταξύ άλλων... Και αυτός είναι ο λόγος που η γη, που είναι το βαρύτερο στοιχείο και έχει την πιο πυκνή ουσία, στηρίζεται ανάμεσα σε όλους τους κύκλους και σε όλα τα περιβάλλοντα , δηλαδή στα βάθη του ουρανού και των στοιχείων».

Ωστόσο, αυτή η διατύπωση του Brunetto Latini, που αναμφίβολα γνώριζε ο Λεονάρντο, δεν ανταποκρίνεται πλήρως σε αυτό που είχε στο μυαλό του ο Λεονάρντο. Ο Brunetto Latini χρησιμοποίησε τη σύγκριση με ένα αυγό για να επιβεβαιώσει τον γεωκεντρισμό· ο Λεονάρντο το χρησιμοποίησε για να εξηγήσει την ιδέα ότι οτιδήποτε ουράνιο σώμα, που περιβάλλεται από βαριά και ελαφριά «στοιχεία», και συγκεκριμένα η Σελήνη, δεν μπορεί να «πέσει από τη θέση της». «Το φεγγάρι δεν έχει βάρος, όντας μέσα στα στοιχεία του, και δεν μπορεί να πέσει από τη θέση του» (S. A., 112v. a, σελ. 744). Αυτή η ισορροπία των στοιχείων αντανακλάται με μεγάλη εκφραστικότητα σε μια λακωνική, συχνά αναφερόμενη ρητορική ερώτηση, της οποίας και τα δύο μέρη είναι συμμετρικά ισορροπημένα:

«La luna densa e grave, densa e grave, έλα στα λα Λούνα;»

"Φεγγάρι, πυκνό και βαρύ - πυκνό και βαρύ, πώς αντέχει το φεγγάρι;" (Κ, 1).

Σύμφωνα με τον Λεονάρντο, «Το φεγγάρι ντύνεται από τα δικά του στοιχεία, δηλ. νερό, αέρας και φωτιά, και επομένως από μόνο του, διατηρείται σε αυτό το μέρος, όπως ακριβώς κάνει η Γη μας με τα στοιχεία της σε διαφορετικό μέρος, και τα βαριά πράγματα μεταξύ των στοιχείων της παίζουν τον ίδιο ρόλο με άλλα βαριά πράγματα στα στοιχεία μας .» (Leic., 2, σελ. 751).