Leonardo da Vinci. Spasitelj svijeta. oko 1499.
Leonardo da Vinči je najvjerovatnije imao intermitentni divergentni strabizam, kaže JAMA Oftalmologija. Britanski oftalmolog došao je do ovog zaključka nakon proučavanja šest slika, crteža i skulptura umjetnika. Štaviše, bolest bi umjetniku mogla pomoći u njegovom radu, jer je divergentni strabizam povezan s dobrim stereoskopskim vidom.
Kod strabizma jedno ili oba oka odstupaju od centralne ose kada se gleda u predmet. Istovremeno, sa strane je jasno da se rožnice nalaze asimetrično u odnosu na uglove ili rubove kapaka. Postoji nekoliko vrsta ove bolesti, uključujući divergentni strabizam (egzotropiju), kada je rožnjača usmjerena prema rubu oka. Strabizam može biti povremen, što znači da se ponekad pojavljuje, a ponekad osoba može ispraviti oči.
Neki poznati umjetnici, kao što su Rembrandt, Durer i Degas, patili su od strabizma. To je vidljivo iz njihovih autoportreta, na kojima je uočljiv nepravilan položaj rožnice jednog oka. Britanski oftalmolog Christopher Tyler sa City University London sugerirao je da bi Leonardo da Vinci mogao biti stavljen u ovaj red. Istraživač je ispitao šest djela (dvije skulpture, dvije slike na platnu i dva crteža) – mogućih autoportreta ili portreta umjetnika – i izmjerio njihov ugao žmirenja, ugao pod kojim su muške zjenice odstupile od srednje linije.
Istraživač je proučavao statuu Davida i bistu od terakote kodnog naziva “Mladi ratnik” autora Andrea del Verrocchia. Pretpostavlja se da je uzor mladom ratniku bio Leonardo, koji je u vrijeme nastanka ovog djela bio šegrt u vajarskoj radionici. Istovremeno, izgled ratnika je vrlo sličan Davidu, a obje skulpture imaju primjetan žmirak. Dvije slike koje je Tyler proučavao - "Jovan Krstitelj" i "Spasitelj svijeta" - pripadaju kistu samog umjetnika. Iako to verovatno nisu bili umetnikovi autoportreti, Da Vinči je verovatno verovao da će umetnikove slike odražavati njegov izgled u različitom stepenu. U Codex Atlanticusu, zbirci crteža i rasprava o raznim temama, napisao je: „[Duša] vodi ruku umjetnika i tjera ga da kopira samog sebe, budući da se duši čini da je to najbolji način da se prikaže osoba.” Osim toga, po izgledu, Ivan Krstitelj je vrlo sličan Davidu, kojeg je skulpturirao Verrocchio. Stoga je moguće da je Da Vinci dao svecu svoje osobine. Konačno, od strabizma su patili i likovi prikazani na autoportretu starijeg Leonarda i Vitruvijskog čovjeka, koji izgleda kao Da Vinči.
Davidov kip Andrea del Verrocchio
JAMA Network. Američko medicinsko udruženje
Prema istraživaču, analiza poravnanja očiju na portretima i skulpturama sugerira da je Da Vinci patio od povremenog divergentnog strabizma. U opuštenom položaju, činilo se da je ugao žmirenja -10,3 stepena, ali kada se umetnik fokusirao, oči su se vratile u ispravan položaj. Strabizam se obično povezuje sa dobrim stereoskopskim vidom, što je najvjerovatnije pomoglo umjetniku da uzme u obzir prostornu dubinu objekata. Da Vinci je o ovoj temi napisao u svom Traktatu o slikarstvu: „Prva stvar koju treba razmotriti je da li predmeti imaju potrebne kontraste koji odgovaraju njihovom [trodimenzionalnom] položaju.”
Doktori redovno raspravljaju o dijagnozama poznatih istorijskih ličnosti na Historical Clinicopatological Conference, koja se održava svake godine u Sjedinjenim Državama. Tako su prošle godine istraživači razvili trbušni tifus kod sultana Salah ad-Dina, koji je umro od ove bolesti. A prije dvije godine, doktori su se razboljeli od heroine poznate slike američkog umjetnika Andrewa Olsona "Christinin svijet".
Ekaterina Rusakova"Mnogi poznati umjetnici, od Rembrandta do Picassa, patili su od strabizma, o čemu svjedoče njihovi autoportreti i druge mape. Danas istoričari umjetnosti vjeruju da im je strabizam pomogao da bolje slikaju, jer je rad "pogrešnog" oka bio potisnut, a vidjeli su svijet u dvije dimenzije,” kaže Christopher Tyler sa City University London (UK).
IN poslednjih godina Naučnici počinju da otkrivaju najneočekivanije tajne istorije proučavajući kako su različite poznate istorijske ličnosti njihovi savremenici prikazivali u obliku skulptura, slika i drugih umjetničkih spomenika, ili ih opisivali u kronikama.
Na primjer, kip apostola Petra rekao je doktorima da je katolički gest blagoslova s dva prsta nastao zbog činjenice da je prvosveštenik patio od oštećenja lakatnog živca, a Michelangelov portret otkrio je tajnu kako je umjetnik uspio stvoriti uprkos progresivnoj artrozi šaka. Ispostavilo se da je Christina, simbol Amerike sa slike Andrewa Wyetha, žrtva rijetke bolesti, Charcot-Marie-Tooth sindroma.
Tyler je otkrio još jednu tajnu klasika slikarstva proučavajući sve poznate autoportrete i portrete Leonarda da Vincija, jednog od najuspješnijih i najpoznatijih umjetnika i pronalazača renesanse.
Kako napominje oftalmolog, za razliku od drugih slikara tog vremena, još uvijek ne znamo tačno kako je da Vinci zapravo izgledao – istoričari umjetnosti, u ovoj ili onoj mjeri, sumnjaju u autentičnost svih autoportreta velikog polimatičara, kao i djela drugih umjetnika gdje je vjerovatno prikazivao.
Kada je Tyler vidio dva slična djela, sliku "Spasitelj zemlje" i skulpturu "David" koju je izlio Andrea del Verrocchio, primijetio je jednu zajedničku osobinu koja je bila krajnje neobična za renesansne standarde.
Pogledali su i Isusa i Davida, koje je glumio sam da Vinci svijet. Nakon što je proučio položaj njihovih očiju i izračunao položaj zenice, britanski doktor je otkrio da veliki umetnik boluje od blažeg oblika strabizma.
Kreatorovo lijevo oko, kako je naučnik otkrio, odstupilo je prema van za oko 10 stepeni u odnosu na desno vizuelni organ na svakom od ovih poslova. To ga je lišilo "trodimenzionalnog" binokularnog vida u onim trenucima kada nije bio koncentrisan i prisiljavalo ga da žmiri kada gleda u udaljene predmete.
Ova karakteristika da Vinčijeve vizije, prema Tyleru, pomogla mu je da "provjeri" sliku na platnu ili papiru sa stvarnom slikom okolnog svijeta, prelazeći između trodimenzionalne i dvodimenzionalne vizije prostora. To može objasniti izuzetnu "dubinu" njegovog rada i odličan osjećaj za perspektivu, zaključuje oftalmolog.
Pravi Da Vinčijev kod pronađen u Mona Lizinim očima
Prva slova otkrivena su u lijevom oku Mona Lize
Na čuvenoj slici koja se nalazi u Luvru, naučnici su pronašli mikroskopska slova i brojeve
Ispostavilo se da nestali osmeh Mona Lize nije najmisteriozniji element ove kreacije Leonarda da Vinčija, renesansnog genija koji je ostavio ne samo veliko nasleđe, već i mnogo misterija. I kodovi za šifriranje napisani u zrcalnim slikama. Jedan je, inače, slučajno otkriven sasvim nedavno u biblioteci francuskog grada Nanta. A prema profesoru Silvanu Vincetiju, šefu italijanskog nacionalnog komiteta za kulturno nasljeđe(predsjednik italijanskog Nacionalnog komiteta za kulturnu baštinu) upravo je u njemu sadržavala uputstva da se Mona Liza razmatra u povećalo. Što je profesor i učinio, pošto je dobio dozvolu od Francuza. Uostalom, slika se nalazi u Luvru.
Više od 500 godina Mona Liza ne samo oduševljava, već i zbunjuje
Nedavno otkriveni rukopis Leonarda da Vinčija, u kojem su šifrovana uputstva da se Mona Liza izbliza pogleda
U desnom oku Mona Lize, Vinceti je ugledao slova LV, koja bi, po njemu, mogla biti inicijali majstora. Čini se da u lijevom oku postoje slova CE. Ili jedno slovo B. Ispod jednog od lukova mosta - na slici se nalazi odmah iznad ženinog lijevog ramena - profesor je pronašao brojeve 72, što bi moglo biti L2.
“Ovo su preliminarni podaci”, kaže Vinceti, “vjerovatno ima više simbola na slici.” Svaki milimetar se mora ispitati. I onda pokušajte da dešifrujete tajno pisanje.
Šta bi genije mogao šifrirati? Bilo šta, smatra profesor: od poruke ko se tako lukavo smješka na portretu, do koordinata mjesta gdje je skriven sveti gral.
Istraživači žele da pronađu sva slova Da Vinčijevog koda kako bi ga dešifrovali
Sam Vinceti ima svoju hipotezu o Mona Lizi. On smatra da je Leonado sebe na slici prikazao samo kao ženu. Postoji samo jedan način da se provjeri da li je to istina: rekonstruisati sliku Leonarda da Vincija iz njegove lobanje i uporediti je sa licem na portretu. Stoga već nekoliko godina profesor traži dozvolu od francuskih vlasti za ekshumaciju pepela posmrtnih ostataka genija koji počiva u dvorcu Amboise.
Leonardo da Vinci je predvideo smak sveta za 4006. godinu
"Posljednja večera" - nosilac Da Vinčijevog koda
Proročanstvo velikog majstora šifrovano je u njegovoj "Posljednjoj večeri"
Italijanska istraživačica Sabrina Sforza sa Kalifornijskog univerziteta u Los Anđelesu tvrdi da je dešifrovala "da Vinčijev kod". Prema njenim riječima, ona zaista postoji. Ali to nema nikakve veze s onim koji se spominje u skandaloznom romanu Dana Browna.
Pravi Da Vinčijev kod šifrira proročanstvo koje je majstor "upisao" u svoju čuvenu "Posljednju večeru". I kaže da će 21. marta 4006. godine na Zemlji početi grandiozni — neka vrsta univerzalne — poplave. Trajaće do 1. novembra iste godine. Tada će zaista doći kraj za čovečanstvo. Ali on će takođe dozvoliti njemu – čovečanstvu – da počne iznova.
Sabrina, koja sada radi u Vatikanu, ne otkriva detalje dešifriranja. Samo kaže da se poruka nalazi u polukružnom prozoru, koji se nalazi iznad lika Isusa Hrista. Prozori sa strane ga nadopunjuju. Pored horoskopskih znakova i svega ostalog, u prozorima su upisana 24 pisma. Istraživač vjeruje da svaki odgovara određenom satu u danu.
Leonardo je ostavio šifriranje u prozorima iznad ljudi
Italijanka će sve tajne iznijeti u knjizi na kojoj trenutno radi.
Podsjetimo, “Posljednja večera” je ogromna freska - 460 sa 880 centimetara, koju je Leonardo naslikao između 1495.-1497. Nalazi se u Italiji „u milanskom samostanu Santa Maria delle Grazie.
Glavni natpis je iznad Isusa
Inače, Leonardo da Vinči je veoma naklonjen čovečanstvu - pustio je skoro 2 hiljade godina postojanja. A od trenutka “objavljivanja” proročanstva o Isusu - čak i više - 2500 godina. Jednako briljantan potomak majstora, Isaac Newton, autor njegovih čuvenih zakona, zakazao je kraj svijeta za 2060. godinu. Izračunao sam ovaj datum dešifrujući Bibliju. Konkretno, Knjiga proroka Danila (Stari zavjet).
Još nije poznato šta je postalo osnova za Leonardovo proročanstvo.
Poslednji Njutnov zakon
Poznati fizičar izračunao je da će smak svijeta doći 2060. godine
Većina ljudi će se lako sjetiti Newtonovih zakona – prvog, drugog, trećeg – i, naravno, zakona univerzalne gravitacije, navodno inspiriranih jabukom koja je pala na glavu genija.
Međutim, prije samo nekoliko godina, malo ljudi je sumnjalo da se Sir Isaac Newton bavi i alhemijom, okultizmom, astrologijom i teologijom. Ovi detalji su postali jasni kada su pronađeni ranije nepoznati rukopisi naučnika. Sada su predstavljeni na izložbi "Newton's Secrets", koja se održava na Hebrejskom univerzitetu u Jerusalimu.
Zapravo, rukopisi nisu nigdje izgubljeni. Oni jednostavno nisu bili dostupni za proučavanje. Nakon smrti genija 1727. godine, hiljade njihovih stranica, posebno posvećenih "tajnim hobijima", čuvane su u škrinjama u kući grofa od Portsmoutha više od 200 godina. Godine 1936. većinu rukopisa je na aukciji Sotheby's kupio jevrejski naučnik Abraham Yahud, koji je živio u Egiptu. Na kraju su završili u Jevrejskoj nacionalnoj biblioteci u Jerusalimu. Tu se nalazi Njutnov rukopis sa proročanstvom o kraju sveta 2060. godine. Ali nisu ga otkrili lokalni stručnjaci, već kanadski istraživač, profesor na Univerzitetu Halifax Stephen Snobelen. I uopšte ne u biblioteci.
Eliezer Feldman, direktor Izraelskog instituta političkih nauka i društvena istraživanja, član upravnog odbora Nacionalne biblioteke u Jerusalimu, u intervjuu za Radio Sloboda, ovako je objasnio ovaj fenomen: kažu, ogromna Newtonova rukopisna arhiva, koja broji milione predmeta, pretvorena je u mikrofilmove. Dostupni su istraživačkim timovima u Velikoj Britaniji, Izraelu i Kanadi. Kanađani koji su naišli na tekst rukopisa sa proročanstvom ili su imali sreće ili su pažljivije pogledali od svojih kolega.
Pokušavajući da prorokuje, fizičar je nacrtao astrološke dijagrame (gore) i pomnožio sa stupcem (dole).
Prema naučnicima, Njutnovi ranije nedostupni rukopisi ukazuju na to da su mu alhemija, teologija i okultizam generalno bili u prvom planu. A “ozbiljna” otkrića bila su rezultat ovog “mračenja”. Na primjer, zakon univerzalne gravitacije nije se pojavio zbog jabuke, već zahvaljujući konceptu privlačenja jednog elementa drugom koji ispovijedaju alhemičari.
A poznata Njutnova fizička teorija apsolutnog prostora i vremena, kako tvrdi Snobelen, zasniva se na teološkim idejama genija fizike. Vjerovao je da je apsolutni prostor sjedište Boga, oblik postojanja njegovog univerzalnog duha. A apsolutno vrijeme je beskonačno trajanje božanskog prisustva. Štaviše, Newton je vjerovao da se zahvaljujući božanskoj strukturi Univerzuma svaki udar trenutno prenosi na bilo koju tačku bez sudjelovanja materije. Što, inače, neki ne isključuju savremenih fizičara, proučavanje vakuuma i kvantnih mehanizama.
Ali Newton se prema Bibliji odnosio s posebnim mističnim strahopoštovanjem – proučavao ju je cijeli život. Vjerovao je da Sveto pismo sadrži šifriranu poruku viših sila o budućnosti svijeta.
Do sada je poznat jedan izvor koji je dobio povećanu pažnju genija - Knjiga proroka Danila (Stari zavet), u kojoj je on - Danilo - tačno predvideo datum Hristovog dolaska na Zemlju, smrt Sina Božijeg. i njegovo vaskrsenje: „... Hristos će biti ubijen, i neće biti...“
Njutn je bio siguran da je Bog izabrao proroka Danila upravo da tumači budućnost. A da biste „vidjeli“ budućnost, trebate dešifrirati Knjigu – svaku njenu riječ. To je Njutn radio mnogo godina, s obzirom na sebe izabran od Boga- posebno za dešifriranje. Matematički izračunavajući datum smaka svijeta, pokrio je četiri i po hiljade stranica riječima i formulama (u iznosu od 1,3 miliona).
Fizičar je obećao rat
Knjiga proroka Danila je sama po sebi zbirka proročanstava. Njutn ih je tumačio, "digitalizujući" reči, pokušavajući da izvede algoritam pogodan za predviđanje budućih događaja. Šta je postigao, ostaje da se vidi - arhiva nije u potpunosti demontirana. Otkriven je samo misteriozni datum smaka sveta - 2060.
Newtonova posmrtna maska: čvrsto stisnute usne ukazuju na to da je ovaj čovjek čuvao neku vrstu tajne.
Snobelenovo proučavanje Njutnovih rukopisa pokazalo je da je dešifrovao uputstva u Knjizi u određenim vremenskim periodima. Jedna od njih je 1260 godina, naziva se grešnom i nečistom. Zatim je Njutn nekako izračunao da je ovaj period počeo 800. godine nakon Hristovog rođenja. Dodato 1260 godina i dobilo 2060. Kraj svijeta? Ne zna se tačno. I sam Njutn piše da će početi Svjetski rat, tada će doći do pošasti, koja će dovesti do uništenja značajnog dijela čovječanstva. Ali nakon završetka nevolja, doći će Mesijino kraljevstvo.
Inače, ako je vjerovati Snobelenu, Njutn je predvidio i nastanak države Izrael, o čemu Danijel samo kaže sljedeće: „...i ljudi će se vratiti, i ulice i zidovi će se graditi, ali u teškim vremenima ...” I navedeni su nejasni izrazi: “sedam sedmica i šezdeset dvije sedmice”. Newton je precizno odredio godinu - 1948. I nagovijestio je da će Izrael biti stvoren uz pomoć prijateljske države. I tako se dogodilo - pokušale su Sjedinjene Države.
ISTORIJSKA REFERENCA
Mali genije
Isaac Isaacovich NEWTON rođen je 25. decembra 1642. godine. Njegova majka Anne Ayscough rodila se prije vremena. Dječak je rođen tako sićušan da se mogao okupati u krigli piva. U školi nije bio posebno uspješan - svojevremeno je bio na pretposljednjem mjestu u akademskom uspjehu, ispred samo očiglednog idiota. Ali na kraju je postao genije.
Newton je umro 20. marta 1727. u Kensingtonu. Sahranjen je u engleskom nacionalnom panteonu - Westminsterskoj opatiji. Na njegovom grobu je uklesano:
Ovdje leži Sir Isaac Newton,
Ko sa gotovo božanskom snagom svog uma
Prvo objašnjeno
Koristeći vlastitu matematičku metodu
Kretanja i oblici planeta,
Putevi kometa, oseke i oseke okeana.
Bio je prvi koji je istraživao raznolikost svjetlosnih zraka
I rezultirajuće karakteristike boja,
Što do tada niko nije ni sumnjao.
Vrijedan, pronicljiv i vjeran tumač
Priroda, starine i sveti spisi,
On je veličao Svemogućeg Stvoritelja u svom učenju.
Svojim životom je dokazao jednostavnost koju zahtijeva Jevanđelje.
Neka se smrtnici raduju tome u svojoj sredini
Nekada davno živio je takav ukras ljudskog roda.
„Leonardo da Vinči i njegovi estetski pogledi»
Leonardo da Vinci (puno ime: Leonardo di Ser Piero da Vinci, talijanski. Leonardo di ser Piero da Vinci, rođen 15. aprila 1452. u selu Anchiano, u blizini grada Vinci, blizu Firence - umro je 2. maja 1519. u zamku Clos-Lucay, blizu Amboisea, Touraine, Francuska) - veliki italijanski umetnik (slikar, arhitekta, vajar) i naučnik (prirodnjak, anatom), pronalazač, pisac.
Leonardo da Vinci jedan je od najvećih predstavnika umjetnosti visoke renesanse, njegova priroda je upečatljiv primjer " univerzalni čovek(na latinskom: homo universalis), što je ideal italijanske renesanse. Dakle, otkrivši ideal: homo universalis renesanse, da Vinci je u kasnijoj tradiciji tumačen kao osoba koja je najjasnije predstavljala niz kreativnih traganja ovog doba.
Estetski pogledi Leonarda da Vincija
Estetski pogledi Leonarda da Vinčija (1452-1519) nisu dobili sistematski izraz, predstavljeni su fragmentarno u bilješkama, pismima, sveskama i skicama. I, ipak, njegove izjave daju prilično potpunu ideju o jedinstvenosti Leonardovih pogleda na pitanja umjetnosti i estetike.
Leonardova estetika usko je povezana s njegovim razumijevanjem svijeta i prirode. Leonardo na prirodu gleda očima učenog prirodoslovca, za kojeg se iza igre slučaja otkriva željezni zakon nužnosti i univerzalne povezanosti stvari. „Potreba je učitelj i hranitelj prirode. Nužnost je tema i izumitelj prirode, i uzde, i vječni zakon.”
Čovjek je, po Leonardu, također uključen u univerzalnu povezanost pojava u svijetu. „Mi stvaramo svoj život kroz smrt drugih. U mrtvoj stvari ostaje nesvesni život, koji, ponovo ulazeći u stomak živih, ponovo dobija osećajni i umni život.”
Leonardo Vinci likovna harmonija
Ljudsko znanje mora slijediti smjernice prirode. Iskustvene je prirode. Samo iskustvo je osnova istine. “Iskustvo ne griješi, samo naše prosudbe prave greške...” Dakle, osnova našeg znanja su senzacije i dokazi čula. Među ljudskim čulima, vid je najvažniji.
Svijet o kojem Leonardo govori je vidljiv, vidljiv – svijet oka. S tim je povezano neprestano veličanje vizije kao najvišeg ljudskog čula. Oko je „prozor ljudskog tela, kroz njega duša sagledava lepotu sveta i uživa u njoj...“ Vizija, prema Leonardu, nije pasivna kontemplacija. To je izvor svih nauka i umjetnosti. „Zar ne vidite da oko obuhvata lepotu celog sveta? On je šef astrologije; stvara kosmografiju, savjetuje i ispravlja sve ljudske umjetnosti, seli čovjeka u razne krajeve svijeta; on je suveren matematičkih nauka, njegove nauke su najpouzdanije; izmjerio je visinu i veličinu zvijezda, pronašao elemente i njihova mjesta... On je rodio arhitekturu i perspektivu, rodio je božansko slikarstvo.”
Dakle, Leonardo stavlja vizualnu spoznaju na prvo mjesto, prepoznajući prioritet vida nad sluhom. S tim u vezi, slikarstvo zauzima prvo mjesto u njegovoj klasifikaciji umjetnosti, a slijede ga muzika i poezija. „Muzika se“, kaže Leonardo, „ne može nazvati drugačije nego sestrom slikarstva, jer je predmet sluha, drugo čulo iza oka...“ Što se poezije tiče, slikarstvo je vrednije od nje, jer „služi boljem i plemenitijem osećanju od poezije“.
Prepoznavanje visoka vrijednost slikarstvo, Leonardo to naziva naukom. “Slikarstvo je nauka i legitimna ćerka prirode.” Istovremeno, slikarstvo se razlikuje od nauke jer se poziva ne samo na razum, već i na maštu. Zahvaljujući fantaziji, slikarstvo ne samo da može oponašati prirodu, već se i nadmetati i raspravljati s njom. Ona čak stvara i ono što ne postoji. “...Sve što postoji u Univerzumu kao suština, kao pojava ili kao imaginarno, on (umetnik - V. Sh.) ima prvo u duši, a potom u rukama...”
Govoreći o prirodi i svrsi slikarstva, Leonardo koristi sliku ogledala. Ova slika je bila naširoko korištena u srednjem vijeku, kada su djela često nazivana "Speculum" - ogledalo. Ali u Leonardu slika ogledala dobija nove funkcije. Slikar je poput ogledala prvenstveno po svojoj svestranosti; kao ogledalo, slikarev um mora prihvatiti neograničen broj objekata. „Um slikara treba da bude poput ogledala, koje se uvek menja u boju predmeta koji ima za svoj predmet, i ispunjeno je onoliko slika koliko ima predmeta koji su mu suprotstavljeni. Dakle, znaj da ne možeš biti dobar slikar ako nisi univerzalni majstor da svojom umjetnošću oponaša sve kvalitete oblika koje proizvodi priroda...” Ovdje ideja slikara kao ogledala ne znači pasivan, ravnodušan odraz svijeta. Umjetnik je poput ogledala u svojoj sposobnosti da univerzalno odražava svijet. Biti ogledalo u ovom smislu znači biti u stanju odražavati izgled i kvalitete svih prirodnih objekata.
Prema Leonardu, ogledalo treba da bude učitelj za umetnika, trebalo bi da služi kao kriterijum za likovnost njegovih dela.
„Ako želite da vidite da li vaša slika odgovara... predmetu kopiranom iz života, onda uzmite ogledalo, odrazite živi predmet u njemu i uporedite reflektovani objekat sa svojom slikom i pažljivo ispitajte da li su obe sličnosti predmeta konzistentne jedno s drugim... Ogledalo i slika prikazuju slike objekata okruženih sjenom i svjetlom... Ako ih umijete dobro kombinirati jedno s drugim, vaša će slika izgledati kao prirodna stvar u velikom ogledalu.”
Ali u isto vrijeme, Leonardo koristi sliku ogledala u uobičajenom negativnom smislu, govoreći o njoj kao o pasivnom odrazu. On kaže: „Slikar koji besmisleno skicira, vođen praksom i rasuđivanjem oka, je poput ogledala koje u sebi oponaša sve predmete koji mu se suprotstavljaju, a da o njima ne poznaje.
Lijepo se Leonardu čini kao definitivnog oblika harmoniju. Ova harmonija ispunjava ne samo svijet, već i dušu. „Zar ne znate da se naša duša sastoji od harmonije, a harmonija nastaje samo u onim trenucima kada proporcionalnost predmeta postane vidljiva ili čujna?“ Dakle, ljepota proizlazi iz susreta subjektivnog i objektivnog sklada, harmonije duše i proporcionalnosti samih predmeta.
Svaku vrstu umjetnosti karakterizira jedinstvena harmonija. Leonardo govori o harmoniji u slikarstvu, muzici, poeziji. U muzici, na primjer, harmonija se gradi „kombinacijom... proporcionalnih dijelova, stvorenih u isto vrijeme i prisiljenih da se rađaju i umiru u jednom ili više harmonijskih ritmova; ovi ritmovi obuhvataju proporcionalnost pojedinačnih članova, od kojih se ova harmonija formira ne drugačije nego što opšta kontura obuhvata pojedinačne članove, iz kojih nastaje ljudska lepota.”
Harmonija u slikarstvu sastoji se od proporcionalne kombinacije figura, boja i raznovrsnosti pokreta i položaja. Leonardo je mnogo pažnje posvetio izražajnosti različitih poza, pokreta i izraza lica, ilustrirajući svoje prosudbe raznim crtežima.
U razumijevanju lijepog Leonardo je polazio od činjenice da je ljepota nešto značajnije i značajnije od vanjske ljepote. “Ono što je lijepo nije uvijek dobro.” Lijepo u umjetnosti pretpostavlja prisustvo ne samo ljepote, već i čitavog spektra estetskih vrijednosti: lijepog i ružnog, uzvišenog i osnovnog. Prema Leonardu, ekspresivnost i značaj ovih kvaliteta raste iz međusobnog kontrasta.
“Ljepota i ružnoća izgledaju moćnije jedno pored drugog.” Pravi umjetnik može stvoriti ne samo lijepe, već i ružne ili smiješne slike. „Ako slikar želi da vidi lepe stvari koje ga nadahnjuju ljubavlju, onda ima moć da ih rodi, a ako želi da vidi ružne stvari koje su zastrašujuće, ili klovnovske i smešne, ili zaista sažaljive, onda je on vladar i bog nad njima.” Leonardo je široko razvio ovaj princip kontrasta u odnosu na slikarstvo. Tako je Leonardo, pri prikazivanju istorijskih subjekata, savetovao umetnike da „mešaju direktne suprotnosti jedna pored druge kako bi jačale jedna drugu u poređenju, i što su bliže, odnosno ružno pored lepog, veliko prema malom, staro prema mlade, jake do slabe, i zato treba da budu raznoliki što je više moguće i što je moguće bliže [jedni drugima].“
U estetskim izjavama Leonarda da Vincija, proučavanje proporcija zauzima veliko mjesto. Po njegovom mišljenju, proporcije imaju relativno značenje, menjaju se u zavisnosti od figure ili uslova percepcije; Postoji onoliko savršenih proporcija koliko i različitih proporcija ljudskog tijela. “Mjere čovjeka se mijenjaju u svakom članu tijela, jer se smatra većim ili manjim i (gledanim) sa različitih tačaka gledišta; oni se smanjuju ili povećavaju onoliko više ili manje, s jedne strane, koliko se povećavaju ili smanjuju na suprotnoj strani.” Ove proporcije variraju ovisno o dobi, obliku tijela, prirodi pokreta i držanju. Na osnovu toga, Leonardo je iznio relativno i konvencionalno razumijevanje proporcija. Istina, nije sistematizovao svoje brojne bilješke o pitanjima umjetnosti i estetike, ali njegovi sudovi u ovoj oblasti igraju veliku ulogu, uključujući i razumijevanje vlastitog rada.
→ Oko je gospodar čula. Prvi dio„Šta te tjera, o čovječe, da napustiš svoj dom u gradu, ostaviš rodbinu i prijatelje i odeš u polja kroz planine i doline, šta ako ne prirodne ljepote svijeta u kojima, ako dobro razmisliš, uživaš samo kroz čulo vida?"
Aristotelova „Metafizika“ počinje rečima: „Svi ljudi po prirodi teže znanju. Dokaz za to je naša vezanost za čulne senzacije; Uostalom, bez obzira na njihove dobrobiti, volimo ih zbog njih samih, a štaviše, više od svih drugih, onih koji nastaju kroz oči. Zapravo: možemo reći da dajemo prednost viziji u odnosu na sve ostalo, ne samo kada ćemo djelovati, već i u onim slučajevima kada nećemo ništa učiniti. Razlog je taj što ovo čulo najviše doprinosi našem znanju i čini vidljivim mnoge razlike u stvarima.”
Pozivajući se na Aristotela, Leonardov prijatelj Luca Pacioli je napisao: „Prema autoritativnom mišljenju učitelja onih koji znaju, znanje ima početak iz vida. Ili, kako tvrdi na drugom mjestu, ne postoji ništa u intelektu što ranije ne bi postojalo u senzaciji. Drugim rečima, ništa ne postoji u intelektu pre nego što je na ovaj ili onaj način dato u osećaju.A od naših čula, prema mudracima, vid je najplemenitije. Zato, ne bez razloga, čak i obični ljudi oko nazivaju prvim vratima kroz koja um opaža i kuša stvari.”
Stariji savremenik Leonarda da Vinčija, Leon Batista Alberta, koji je odabrao krilato oko kao svoj amblem, definisao je viziju kao najakutnije čulo, omogućavajući da se „odmah“ prepozna šta je dobro, a šta loše u umetnosti i stvarima.
Međutim, niko od navedenih autora nije tako mnogo i ushićeno govorio o oku i vidu kao Leonardo da Vinči. Taj odlomak traktata o slikarstvu, koji se s pravom može nazvati „Pohvala oka“ (T.R., 28, str. 643), dvaput je prekinut uzbuđenim uzvicima: „O najodličniji od svega stvorenog od Boga! Koje pohvale mogu izraziti vašu plemenitost? Koji narodi, koji jezici mogu opisati vaša prava djela?” I dalje: „Ali kakva je potreba da se proširim na tako uzvišenu i opsežnu raspravu? Šta se ne postiže okom?”
Za Leonarda je gubitak vida jednak protjerivanju iz svijeta; takav život je „sestra smrti“, nepodnošljivo, neprestano „mučenje“. „Ko ne bi radije izgubio sluh, miris i dodir nego vid? Na kraju krajeva, onaj koji je izgubio vid je kao onaj koji je protjeran iz svijeta, jer više ne vidi to niti bilo šta drugo, a takav život je sestra smrti” (T.R., 15a). “Oko je prozor ljudskog tijela kroz koji gleda svoj put i uživa u ljepoti svijeta. Zahvaljujući njemu duša se raduje svom ljudskom zatvoru, bez njega je ovaj ljudski zatvor mučenje” (T.R., 28, str. 643). Ili u drugoj verziji: „Oko, nazvano prozorom duše, glavni je put kroz koji opšte čulo može sagledati beskrajna dela prirode u najvećem bogatstvu i sjaju“ (V. N. 2038, 19, str. 642).
Zato „ko izgubi vid gubi ljepotu svijeta sa svim oblicima stvorenih stvari“ (T.R., 27).
Pažljivi umjetnik, Leonardo se još jednom vratio na istu temu u novoj verziji, detaljno i analitički razlažući na elemente sve pokrete osobe koja pokušava da zaštiti svoje oko – „prozor duše“ – od opasnosti da preti mu. “Pošto je oko prozor duše, ono je u stalnom strahu da ga ne izgubi, tako da ako se neka stvar krene prema onome što iznenada utjera strah u čovjeka, on juri rukama da ne pomogne srcu, izvoru. života, ne u glavu, utočište vladara čula, ne sluhu, ne mirisu ili okusu, nego odmah uplašenom osjećaju: nije zadovoljan zatvaranjem očiju kapcima, zatvoren najvećom snagom, i odmah okrećući se – budući da ih to još ne štiti – stavlja jednu ruku na njih, a drugu pruža naprijed, formirajući odbranu od subjekta nečijih strahova” (S.A. 119 vol. a, str. 707).
U antičkoj literaturi bila je rasprostranjena legenda o Demokritu, koji se navodno oslijepio. Navedeni su razni razlozi. Prema Ciceronu, on je to učinio, želeći „da duh što manje odvrati od razmišljanja“. Slično, Aulus Gelije je tvrdio da je Demokrit ovako postupao da bi „imao pronicljivije misli“. Kod Tertulijana je motivacija data asketsko-kršćanska – borba protiv čulnih iskušenja, „požude duše“.
Na osnovu ove legende, Leonardo se pobunio protiv ludila onih koji „sami sebi čupaju oči da bi se oslobodili prepreka u rasuđivanju“ (T.R., 16). Ali u suštini njegova polemika nije bila usmjerena protiv materijalističkog Demokrita, već protiv Platonovog propovijedanja o "napuštanju svijeta", "umiranju" za svijet.
„Da li vid i sluh predstavljaju ljudima neku istinu, kao što nam pjesnici neprestano cvrkuću?“, upitao je Platon. „Ako su ta osećanja netačna i nejasna“, nastavio je, „onda su ostali, a još manje, za sve njih, naravno, gori od ovih“. Duša bolje razmišlja kada joj „ništa ne smeta – ni sluh, ni vid, ni tuga, ni zadovoljstvo“, kada je „napustivši telo i, koliko je to moguće, povukavši se iz komunikacije s njim, potpuno sama, na svom sopstveni.” . Čistiji pojam predmeta dobijaju oni koji koriste “misao u sebi” i pokušavaju da dokuče “svaku postojeću stvar u sebi, napuštajući svakako oči, uši i, moglo bi se reći, cijelo tijelo”.
Pročišćenje uma, prema Platonu, sastoji se u tome da se „duša najviše odvoji od tijela“.
Za Platona su “svakodnevno sljepilo” i “oslobođenje” od čulnog svijeta bile sastavne karakteristike mudraca-filozofa. U “Teetetu” (174a) on priča priču o Talesu, koji se zagledao u zvijezde i pao u bunar, zbog čega ga je ismijala tračka sluškinja: Tales želi znati šta je na nebu, ali ne primjećuje šta je ispred njega i ono što mu je pod nogama.
Leonardo je tvrdio dijametralno suprotno. “Duša želi da bude sa svojim tijelom, jer bez organskih oruđa ovog tijela ne može ništa učiniti niti osjetiti” (S.A., 59B, str. 853). Tijelo je proizvod duše, i stoga se „duša tako nerado odvaja od tijela“; „i siguran sam“, dodaje Leonardo, „da njen plač i tuga nisu bez razloga“ (W. An. A, 2, str. 851). Indikativno je tumačenje koje je Leonardo dao drevnoj slici tijela-tamnice. Za orfike i Platona tijelo je “tamnica” jer je u njemu duša odvojena od svoje “nebeske domovine”. Za Leonarda je to zatvor kada je duša lišena mogućnosti kroz oko da stupi u direktnu komunikaciju sa vanjskim svijetom.
Godine 1476, kada je Leonardo da Vinči imao 24 godine, Marsilio Ficino napisao je raspravu „O svetlosti“, u kojoj je naveo da je „svetlost izvesni osmeh neba, koji proizlazi iz radosti nebeskih duhova“. Godine 1480. Ficino je napisao “Orfičku asimilaciju Sunca Bogu” i razvio iste teme kasnije, 1492., u raspravi “O suncu”. Sunce je za Ficina u konačnici bilo simbol koji je trebao dovesti do znanja o "supernebeskoj svjetlosti". Leonardo je ostao stran takvoj "heliozofiji" firentinskih platonista. Njegovo sunce nije simbolično, već pravo grijaće južno sunce, sunce astronoma.
Platonovu zapovijest da se „pokušaj što prije stići odavde do tamo“ iznio je i drugi Leonardov savremenik, Savonarola. Jedna od njegovih latinskih pjesama sadrži sljedeće stihove: „Tražio sam te posvuda, ali te nisam našao. Pitao je zemlju: zar ti nisi moj bog? A ona je odgovorila: Tales je prevaren - ja nisam tvoj bog. Pitao sam vazduh, a on mi je odgovorio: uzdigni se još više. Pitao sam nebo, zvezde, sunce, a oni su mi odgovorili: Bog je stvorio nas ni iz čega. On ispunjava nebo i zemlju, on je u tvom srcu.
Dakle, Gospode, tražio sam te daleko, ali ti si bio blizu. i pitao sam svoje oči da li si kroz njih ušao u mene, odgovorili su mi da znaju samo boje. Pitao sam ugalj, a oni su mi odgovorili da znaju samo zvukove. Dakle, naša osećanja te ne poznaju, Gospode.”
Ovo je augustinovski motiv: „noli foras ire, in te ipsum redi; in interiore homine habitat veritas” – „ne idi nigde, idi u sebe; istina stanuje u unutrašnjem čoveku“, motiv suprotan onome koji je zvučao u Leonardovim rečima: „Ono što te tera, čoveče, da napustiš svoj dom u gradu, ostaviš rodbinu i prijatelje i odeš u polja kroz planine i doline, šta ako ne prirodna ljepota svijeta...".
Odlučujući o superiornosti slikarstva nad poezijom, Leonardo se nekoliko puta okrenuo poređenju svijeta slijepih i svijeta gluvonemih. "Gledaj: ko je jadniji, slijepi ili glupi?" (T.R., 19). “Ako slika prikazuje figure s pokretima koji odgovaraju mentalna stanja figure koje djeluju na ovaj ili onaj način, nema sumnje da će čovjek gluh od rođenja razumjeti postupke i namjere onih koji te radnje vrše, ali čovjek slijep od rođenja nikada neće razumjeti stvar koju pjesnik pokazuje i koja čini slava njegove pesme.” Gluva osoba, čak i ako ne zna nijedan jezik, „savršeno će razumjeti svako stanje koje može postojati u ljudskom tijelu, pa čak i bolje od toga koji govori i čuje” (T.R., 20).
Slijepa osoba putem sluha “razumije samo zvukove i ljudski govor, u kojem se nalaze imena svih stvari koje su dobile svoje posebno ime”. Ali „i bez poznavanja takvih imena možete živjeti vrlo veselo“, rekao je Leonardo, ukazujući na primjer gluhih i nijemih ljudi koji se objašnjavaju kroz crteže i „u tome nalaze zadovoljstvo“ (T.R., 16).
Takav pokušaj da se odvojeno razmatraju očitanja različitih čula podsjeća na Condillacov kasniji misaoni eksperiment. Ovaj francuski mislilac 16. veka, kao što je poznato, zamišljao je animiranu statuu, ispunjenu svim vrstama senzacija i ideja, i naizmenično je obdario jednom ili više vrsta senzacija.
Međutim, pažljiviji pogled otkriva ogromne razlike. Za Condillac-a, senzacije „nisu odlike samih objekata; naprotiv, oni su samo modifikacije naše duše. Leonardo nijednog trenutka nije sumnjao u objektivnost kvaliteta koje opaža oko. Za Condillac, primarni sadržaj vizuelnog osjeta je ograničen na svjetlost i boju. “Smatram sebe opravdanim što tvrdim da naša statua vidi samo svjetlost i boje i da ne može odlučiti postoji li išta izvan nje.” Prema Leonardu, oko otkriva lepotu stvarnom svijetu u svom svom bogatstvu.
Kondilakove misli razvio je Didro, koji je takođe pokušao da odgonetne opseg ideja koje bi mogle nastati na osnovu jednog izolovanog osećanja, da razvije, kako je rekao, neku vrstu "metafizičke anatomije" osećanja.
Kao što je Diderot primetio, „pet ljudi, od kojih je svaki obdaren posebnim osećanjima, činilo bi zanimljivo društvo (une societe plaisante).“
Zapažanja u 18. vijeku. nad slijepim rođenima, pokazala je da nakon operacije takvi ljudi nisu odmah naučili uskladiti svoje prostorne i motoričke predstave s vizualnim reprezentacijama i kao da su potvrdili Condillacovu tezu da su primarni podaci vizualnih osjeta samo svjetlost i boje. Prema Condillac-u, „oku je potrebna pomoć dodira... kako bi naučilo povezati svoje osjete sa krajem zraka, ili otprilike tako, i na osnovu toga formirati sudove o udaljenostima, veličinama, položajima i figure”; "Dodir je jedini učitelj očiju."
Međutim, nema potrebe ići tako daleko i okretati se kasnijim raspravama o svijetu slijepih i svijetu gluhih.
Prema Aristotelu (kao kasnije za Condillac), neposredni predmet organa vida su samo svjetlost i boja. Samo upoređivanjem datih dokaza različitih organa osećanja, takva osoba sudi opšte kategoriješta su kretanje, mirovanje, broj, figura i veličina. Kasniji optičari (Alkhazen, Vitelo) su vjerovali da se takva “opća svojstva” mogu shvatiti “ opšti osećaj” (sensus communis) i na osnovu svjedočanstva samo jednog čulnog organa, na primjer vida. Samo "oko" može uporediti podatke čulnog osjeta i suditi o aristotelovskom " opšta svojstva" Vitelo je stoga razlikovao vizualni osjet kao takav (aspectus simplex) i „tumačenje“ ovih osjeta od strane oka (intuitio diligens – marljivo ispitivanje). Aspectus simplex on je definirao kao “radnju kojom se oblik vidljivog predmeta jednostavno utiskuje na površinu oka”, dok je intuitio diligens “radnja kojom vizija, marljivim zavirivanjem, stiče pravo razumijevanje oblik objekta.”
Leonardo se držao mišljenja Alhazen-Vitela, pripisujući kretanje, mirovanje i figuru području "radnje (ufizio) oka" (T. R., 438; T. R., 511 = V. N. 2038, 22 sv.). “Ljepotu svijeta” ili “deset ukrasa prirode” čine svjetlost, tama, boja, tijelo, lik, mjesto, udaljenost, blizina, pokret i mir (T.R., 20). Oni su „deset različitih priroda spoljašnjih objekata“, dieci varie nature d'obietti (S.A., 906). Leonardo ih je nazivao „delovima“ (parti), odnosno primarnim elementima slikarstva (T.R., 131), ili „naučnim i pravim principima slikarstva, koji se shvataju umom“ (T.R., 33).
Dakle, kada je Leonardo veličao "oko" i "vid", mislio je na onu potpuno smislenu vizualnu percepciju svijeta, onu intuitio diligens koja nadilazi primarne datosti jednostavnog vizualnog osjeta. Leonardo je prilično dosledno kritikovao naivno-senzualističko gledište onih koji su tvrdili da je „Sunce onoliko koliko nam se čini“ (F, 6, 8 vol., 10, itd., str. 736-737). Prema Leonardu, slikar koji „besmisleno kopira” greši; on je “kao ogledalo koje oponaša sve predmete koji mu se suprotstavljaju, a da o njima ne posjeduje znanje” (S.A., 76a, str. 906). Leonardo je od umjetnika zahtijevao ne jednostavnu viziju, već „sposobnost da vidi“ (saper vedere). Ovaj saper vedere je za Leonarda bio ekvivalent motou sapere aude - usudite se razmišljati! Zato slikarstvo za njega nije bila „mehanička umetnost“, već „nauka“.
Zanimljivo je uporediti ovo Leonardovo mišljenje sa mišljenjem Luce Paciolija, koji je osporio tradicionalnu podelu kvadrivija: aritmetika, geometrija, astronomija, muzika. Prema Pacioliju, ili muziku treba isključiti kao podređenu prva tri, ili perspektivu (tj. slikarstvo) treba dodati muzici s istim pravom. „Ako kažu da muzika zadovoljava uho, jedno od prirodnih čula, onda perspektiva zadovoljava vid, što je još vrednije jer je to prva vrata intelekta.”
Slika umetnika, a ne amorfna masa senzualnih datuma, je ono što je „prizor” koji je veličao bio za Leonarda. Jasno je zašto su mu riječi "oko" i "slikanje" bile gotovo ekvivalentne - Leonardo je rekao da je oko "glava astronomije, ono stvara kosmografiju, ono je taj koji daje savjete svim ljudskim umjetnostima i usmjerava ih." “Oko seli čovjeka u razne dijelove svijeta, on je vladar matematičkih nauka, njegove nauke su najpouzdanije. Oko je mjerilo visinu i veličinu svjetiljki, otkrivalo elemente i njihovu lokaciju. Omogućio je predviđanje budućnosti prema tokovima svjetiljki, rodio je arhitekturu, perspektivu i božansko slikarstvo.” Oko „pokreće ljude od istoka ka zapadu, ono je izmislilo navigaciju“. “Zahvaljujući njemu, ljudska domišljatost je otkrila vatru, a kroz vatru oko vraća ono što mu je mrak ranije uzeo. Oko je ukrasilo prirodu obrađenim poljima i baštama punim radosti” (T.R., 28, str. 643).
Ali zar Leonardo nije rekao istu stvar o slikarstvu? Božanstvo nauke o slikarstvu „poučava arhitektu da djeluje tako da njegova zgrada bude ugodna oku, podučava pronalazače raznih vaza, i draguljare, tkalje, vezilje; izumio je slova uz pomoć kojih razni jezici dobijaju svoj izraz, dao je karate aritmetičarima, naučio je geometriju predstavljati, uči perspektiviste i astronome, inženjere i graditelje mašina” (T.R., 23). Ne postoji niti jedan dio astronomije koji nije stvar vizualnih linija i perspektive, kćerka slikarstva” (T.R., 17). Astronomija „ne radi ništa bez perspektive, a ova druga je glavna komponenta slikarstvo” (T.R., 25). “Nauka o slikarstvu” je “majka perspektive”, a perspektiva je “rodila nauku astronomije” (T.R., 6). Treba li povećati broj primjera?
Kasnije ćemo se vratiti na Leonardovu “filozofiju oka” i pokušati otkriti aporije koje je ona skrivala. Ovdje prelazimo na drugu stranu ove filozofije. Ako je "oko" zauzimalo centralno mjesto u Leonardovoj teoriji znanja, onda se nauka o vidu neizbježno za njega pretvorila u sredstvo "samospoznaje": optika je postala implementacija drevnog zavjeta "spoznaj sebe". Da biste istinski ovladali instrumentom vizije, odnosno da biste „mogli vidjeti“, potrebno je detaljno proučiti ovaj suptilni instrument spoznaje.
Prije svega, podsjetimo da je optika izvorno bila nauka o vidu, što joj i samo ime govori. Uz fizička svojstva svjetlosti i boje, drevna optika proučavala je strukturu i svojstva ljudskog oka, karakteristike ljudskog vida. Objedinio je, dakle, ono što se danas zove geometrijska, fizička i fiziološka optika. Latinski izraz perspektiva je prvobitno bio prilično co. odgovara grčkom terminu yets-sist). U srednjem vijeku je to značilo optiku upravo u ovom širem smislu.Ovo značenje pojma je sačuvao Leonardo, koji je definisao „perspektivu“ kao nauku o „vizuelnim linijama“ (linee visual!) i podijelio je na tri dijela. “Prva od njih sadrži samo doktrinu o obrisima tijela; drugi se odnosi na smanjenje intenziteta boje za različite udaljenosti, a treći je o gubitku razumijevanja tijela na različitim udaljenostima” (T.R., 6). Međutim, do vremena Leonarda, takozvana perspectiva artificialis, tj. umjetna ili umjetnička perspektiva, odvojila se od „prirodne“ perspektive – primijenjene doktrine linearne perspektive u našem smislu riječi (Talijani su je često zvali prospetiva). prattica).
Želja da se odgovori na pitanje kako se vrši vizualna percepcija objekta dovela je u antičko doba do stvaranja teorije prema kojoj se vid svodi na dodir: vizualni zraci izlaze iz oka, kao da se osjeća objekt. Koliko god se takva teorija činila čudnom, lako je bila podložna geometrizaciji i dovela je do konstrukcije vizualnih čunjeva (ili piramida) sa vrhom u oku i bazom na površini vidljivog objekta. Značajno je da se teorija najduže održala u optičko-geometrijskim raspravama (na primjer, Euklid se nje pridržavao u svojoj “Optici”), iako su drugi antički autori pisali o geometrijska optika, je naveo da je u suštini za ovu disciplinu svejedno da li „slike” emaniraju iz predmeta u oko ili vizuelni zraci iz oka u predmet – geometrijske konstrukcije ostaju iste.
Perspektivne konstrukcije se lako dobijaju rezanjem stošca vidnih zraka s površinom normalnom na os vida. Neki moderni istraživači vjeruju da je površina koja seče stožac vizualnih zraka bila dio sferne površine među drevnim teoretičarima i praktičarima (otuda i doktrina o proporcionalnosti prividne veličine objekata uglovima vida). Za renesansne teoretičare ova površina je bila slikovna ravan. Leon-Battista Alberti ga je smatrao nekom vrstom „prozirnog stakla kroz koje prolazi vizuelna piramida“, a Leonardo ga je uporedio sa staklenim zidom, skraćeno pariete, tj. zidom (A. 1 tom, str. 658).
Geometrijska konstrukcijska shema ostaje potpuno ista, bilo da se zrake vode od točke oka do površine predmeta ili, obrnuto, od tačaka površine predmeta do točke oka. Stoga je Alberti, koji je u svom izlaganju teorije perspektive težio uglavnom praktičnim i didaktičkim ciljevima, imao razloga da samo ukratko pomene teoriju „filozofa“ koji su o zracima govorili kao o nekakvim „slugama vida“, a on sam radije ih zamijeni dijagramom najtanjih niti koje se protežu od površine predmeta do oka.
Iz ovog početnog principa linearne perspektive, u Leonardovo vrijeme, glavni praktični zaključci su već bili izvučeni. Prema Luca Pacioliju, Leonardo je napustio svoju namjeru da napiše raspravu o linearnoj perspektivi nakon što je saznao da je jednu već napisao Piero della Francesca (um. 1492).
Rasprava Piera della Francesca dobila je čisto naučnu formu. Podijeljen je na odredbe i teoreme. Međutim, u suštini to nisu teoreme, već „problemi“ ili „zadaci“, raspoređeni po rastućoj težini. Prva knjiga je posvećena ravnim figurama, druga - tomovima, treća - perspektivnim slikama ljudskog lica i arhitektonskih struktura. Iako je Piero della Francesca razlikovao tri "glavna dijela" slikarstva - crtež, proporcionalnost i boju - u svojoj raspravi problemi boje nisu bili razrađeni i sva je pažnja bila usmjerena na matematičku stranu linearne perspektive.
Leonardovu pažnju više su privukli nedostaci linearne perspektive, nedostatnost geometrijski zakoni to radi istinitog prenošenja stvarnosti. Odgovarajući na pitanje „zašto slika nikada ne može izgledati odvojeno kao prirodne stvari“ (T.R., 118), Leonardo je istakao da je perspektivna slika na slici rezultat monokularnog vida: vizuelna piramida ima svoj vrh u jedinom oku posmatrača. . U međuvremenu, percepcija olakšanja se zasniva na binokularni vid(usp. T.R., 118, 494, 496).
Jednostavna geometrijska projekcija na ravan slike nije uvijek u stanju da pravilno odrazi udaljenosti: veliki i mali objekti koji se nalaze na različitim udaljenostima mogu dati jednake projekcije (T.R., 481; vidi sliku na str. 169). Viši predmet prikazan na ravni objekta može izgledati niže (T.R., 480; vidi sliku). Shodno tome, „kroz linearnu perspektivu, oko, bez sopstvenog kretanja, nikada neće moći da prepozna udaljenost do objekta koji se nalazi između njega i drugog objekta“ (T.R., 517).
U svim takvim slučajevima potrebno je pribjeći drugim metodama i sredstvima. Prvo izvedite figure sa u različitom stepenu potpunost. Drugo sredstvo su svjetlost i senke (T.R., 151). Konačno, treća je zračna perspektiva, ili, kako ju je Leonardo ponekad nazivao, "cvjetna perspektiva". Ako na ravni slike četiri zgrade imaju jednake visine i morate pokazati da su na različitim udaljenostima od oka, morate im dati različite boje. “Prva zgrada iznad ovog zida neka bude vaša boja, udaljenija neka bude manje profilisana i više plava; onaj koji želiš da bude isto tako daleko, učini ga isto toliko plavijim, a onaj koji želiš da bude pet puta udaljeniji, neka bude pet puta plaviji” (T.R., 262).
Leonardo nije počeo da gradi od nule. Srednjovjekovni naučnici Alkhazen (965-1039) i Vitelo (13. stoljeće), uz pitanja geometrijske optike, razvili su pitanja psihologije vizualne percepcije, odnosno one probleme koji su živo zaokupljali Leonarda slikara i Leonarda teoretičara slikarstva. Međutim, oni su te srednjovjekovne naučnike okupirali u sasvim drugoj vezi. Vizuelnu percepciju veličine, oblika, boje i drugih karakteristika vidljivog objekta u zavisnosti od udaljenosti, položaja, svojstava međumedija i drugih faktora Alkhazen i Vitelo su protumačili kao „optičke iluzije“. Potreba za proučavanjem ovakvih „obmana“ bila je prvenstveno diktirana potrebom da se naprave neophodne vizuelne korekcije tokom astronomskih posmatranja. Leonardo je, kao slikar, razmatranju istih pojava pristupio sa druge strane: njegov zadatak nije bio da eliminiše okruženje koje menja percepciju predmeta, već da istraži ovu pojavu kako bi je odrazio na slici: da pravilno prenesu plavetnilo dalekih planina, nijanse boja vidljive kroz maglu, itd. Uprkos svim razlikama u pristupu i zahtjevima, Leonardo je, međutim, svoju pažnju usmjerio na iste objektivne zakone vizualne percepcije kao i njegovi prethodnici, te je stoga mogao koristiti mnoge od rezultate koje su dobili za svoje potrebe.
Pokušajmo detaljnije pogledati tri naznačene tehnike slikanja: izvođenje s različitim stupnjevima potpunosti, svjetlo i sjenke, zračna perspektiva.
Prvo, o onome što je Leonardo nazvao “nestajanjem obrisa” (i perdimenti). Nije dovoljno jednostavno reproducirati projekciju vidljivog objekta na ravni slike u odgovarajućoj redukciji. Leonardo da Vinci nekoliko puta ponavlja neosporni i dobro poznat stav da s povećanjem udaljenosti mali dijelovi objekata prestaju biti vidljivi ranije od velikih, objašnjavajući to veličinom vidnog ugla (TR, 455, 456, 459) i ilustrirajući primjerima lik jelena (T R., 460) ili ljudske figure. Odavde se izvodi zaključak da, prikazujući predmete sa različitim stepenom jasnoće, umetnik time prenosi na sliku ovu ili onu udaljenost, ovaj ili onaj stepen njihove udaljenosti od nas (T.R., 128, 152, 153, 443, 473 , 486, 694f, 797). „Slikar treba da pravi samo mrlje na figurama i predmetima udaljenim od oka, ali ne oštro ograničenim, već sa nejasnim granicama“; oštro ograničeno svjetlo i sjene izgledaju naslikane iz daljine, „rezultirajući radovi su nespretni i lišeni šarma“ (T.R., 487), ili, kako Leonardo kaže na drugom mjestu (T.R., 135), „drveni“ radovi.
Međutim, na jasnoću obrisa ne utiče samo udaljenost objekta, već i stepen gustine (densita), odnosno stepen transparentnosti međumedija (vazduha). „Gradske zgrade, vidljivo oku ispod za vreme magle ili kada je vazduh postao gušći od dima vatre ili drugih isparenja, oni će se manje razlikovati što se nalaze niže, i obrnuto, biće jasniji i izrazitiji što su viši u odnosu na oko” (T.R., 446, izostavljamo dokaz i crtež).
„Taj dio zgrade će biti manje izražen, što je vidljivo u zraku veće gustine, i obrnuto, biće jasnije vidljivo u razrijeđenom zraku“ (T.R., 449). Primjer je toranj.
Ali ako u "gušćem" (maglovitijem) zračnom objektu gube svoju bistrinu, a oči su navikle povezivati gubitak jasnoće s povećanjem udaljenosti, onda se, prema tome, čini da su objekti koji gube jasnoću u magli udaljeniji. nego što zaista jesu, pa ih stoga uzimamo za veće (T.R., 462 477a, up. T.R., 444). Isto treba reći i za gustinu koja se mijenja na različitim visinama.
Udaljenost (debljina vazdušnog sloja) i visina na kojoj se nalaze predmet i oko (stepen gustine vazduha) utiču ne samo na jasnoću obrisa, već i na kvalitet svetlosti, senke i boje. Što je veći sloj laganog vazduha koji se nalazi između predmeta i oka, više se gubi senki (T.R., 646), više se gubi razlika između njih i osvetljenih delova (T.R., 714). Isto je i sa cvijećem (T.R., 220, 234, 235, 257). Istovremeno, što je manja gustina vazduha, odnosno što je oko i predmet viši, to je manje svetla, boja i senki.
Slijedi: ako objekt postaje svjetliji što se dalje udaljava od posmatrača, tada će se činiti da su tamniji objekti bliži posmatraču od svjetlijih objekata. Primjer su tamni vrhovi planina i njihova svijetla podnožja (T.P., 450).
Idemo dalje. Na percepciju veličine objekta ne utiče samo udaljenost i ne samo gustina (ili transparentnost) medija. Neposredna okolina objekta utiče. Opet, polazna tačka je vrlo jednostavna ideja o kontrastima koji se međusobno pojačavaju: ljepota i ružnoća, svjetlo i tama. “Lijepe stvari i ružne stvari izgledaju moćnije zahvaljujući jedna drugoj” (T.R., 139). Svetlost je svetlija što je pozadina tamnija, i obrnuto, senka je tamnija što je pozadina svetlija (T.P., 649, 817). Isto važi i za To kontrastne boje (T.R., 257, 258).
„Bijeli predmet će izgledati bjelji“, kaže Leonardo, „koji ima tamniju pozadinu, a onaj koji ima bijelu pozadinu će izgledati tamnije. Snježne pahulje su nas tome naučile; ako vidimo snijeg na pozadini zraka, čini nam se mračnim; ali ako ga vidimo na pozadini nekog otvorenog prozora, kroz koji se vidi tama sjene unutar kuće, onda će nam se ovaj snijeg učiniti izuzetno bijelim” (T.R., 231, str. 680).
Jednako značajan primjer je i Mjesec. “Čini se da niti jedan predmet nema svoju prirodnu bjelinu, jer okruženje u kojem su ovi objekti vidljivi čini ih manje ili više bijelim za oko, što je takvo okruženje manje ili više mračno. To nas uči Mjesec, koji danju izgleda kao da ima malo svjetla na nebu, ali noću ima toliko sjaja da postaje poput Sunca i dana, rastjerajući tamu.”
Leonardo se ne ograničava na samo pozivanje na fenomen kontrasta, već ga pokušava objasniti promjenama u zjenici. On nastavlja: „Ovo dolazi iz dvije stvari. Prvo, od kontrasta, čija je priroda da otkriva predmete što su savršeniji u njihovoj boji, što su različitiji. Drugo, jer je zenica noću veća nego danju, kao što je već dokazano, a veća zenica vidi svetleće telo kako velike veličine i savršeniji sjaj od manje zjenice, jer se u to uvjerava onaj koji gleda zvijezde kroz malu rupu napravljenu u listu kartona” (T.R., 628).
S tim u vezi, ne može se ne prisjetiti koliko je pažnje Leonardo posvetio promjenama u veličini zjenice, proučavajući je ne samo kod ljudi, već i kod mačaka, kod noćnih ptica - orlova, sova itd.
Međutim, nastavimo našu raspravu. Kao što je već spomenuto, svjetliji i lakši objekt izgleda udaljeniji, a samim tim i veći. Shodno tome, ako tijelo postane svjetlije zbog tamne pozadine, onda izgleda veće (T.R., 258a), i obrnuto, tamno tijelo izgleda manje na svjetlijoj pozadini (T.R., 463). Ove odredbe su također konkretizirane primjerima: ako sunce sija kroz drveće bez lišća, sve se njihove grane „toliko skupljaju da postaju nevidljive“ (T.R., 445). “Kule sa paralelnim stranama izgledaju u magli uže u podnožju nego na vrhu, iz razloga što je magla, koja je njihova pozadina, deblja i bjelja pri dnu nego na vrhu” (T.R., 457).
Ili još jedan upečatljiv primjer - sa sjajem vatre: „To tijelo sjene će izgledati manje veličine, koje je okruženo svjetlijom pozadinom, a ono svjetlo tijelo će izgledati veće, koje graniči s tamnijom pozadinom, kao što je jasno iz visina zgrada noću, kada svijetle; tada se odmah čini da im sjaj smanjuje visinu. I zato ispada da ove zgrade izgledaju veće u magli ili noću nego kada je zrak pročišćen i osvijetljen” (S.A., 126b, str. 683).
Dakle, prijenos veličine objekta i njegove udaljenosti od oka nije sveden na jednostavnu geometrijsku (perspektivnu) redukciju na ravni slike. I veličina objekta i njegova udaljenost pokazuju se kao funkcije mnogih faktora koji međusobno utječu - svojstva srednjeg okruženja, blizina drugim objektima, itd., itd.
Nećemo se detaljno doticati Leonardovog učenja o chiaroscuru, drugom glavnom dijelu njegove teorije. Želeo bih, međutim, da skrenem pažnju na jednu okolnost. U petom dijelu Traktata o slikarstvu, posvećenom svjetlu i sjeni, ima mnogo čisto geometrijskih primjera: izvor svjetlosti i tijelo koje baca sjenu smatraju se savršenim geometrijskim sferama. Od ovako shematizovanih figura još je veoma dug put do Leonardovog sfumata, do slikarstva uopšte. Kako su ušli u “Traktat o slikarstvu”? Je li to zato što je njegov sastavljač djelovao čisto formalno, birajući iz Leonardovih bilješki sve odlomke koji su mu bili dostupni u kojima se samo pojavljuje riječ svjetlost ili riječ sjena? Možda.
Ovi odlomci nisu bili slučajni u Leonardovoj optici, koju je razvio u širem smislu nego u smislu jednostavne pomoćne discipline slikarstva. U raspravi o slikarstvu, odlomci izgledaju strano, čak i ako se umjesto betona koriste geometrijski savršene sfere fizička tijela razni oblici čine dokaz lakšim i jednostavnijim. Da su bili organski neophodni u Leonardovoj nauci potvrđuje činjenica da se za neke od njih mogu naći direktne paralele u ranijim raspravama o geometrijskoj optici.
U dva susedna paragrafa „Knjige o slikarstvu“ možete pročitati dve teoreme o senkama i šematski ilustrovane crtežima sfernih tela. Prvi od njih kaže: „To tijelo će biti odjeveno u veliku količinu sjene, koju obasjava svjetlosno tijelo manje veličine“ (T.R., 638). U Vitelovoj „Perspektivi” (knjiga II, § 28) čitamo: „Ako je prečnik svetlosnog sfernog tela manji od prečnika osvetljenog sfernog tela, tada je osvetljeno manje od polovine.”
Sljedeći paragraf “Knjige o slikanju” kaže: “Tijelo koje je obasjano velikim svijetlećim tijelom prima više svjetlosti” (T.P., 639). U istoj Vitelovoj „Perspektivi“ (Knjiga II, § 27): „Ako je prečnik svetlosnog sfernog tela veći od prečnika osvetljenog sfernog tela, tada je više od polovine ovog tela osvetljeno i osnova tela sjena je manja od veliki krug osvetljeno telo."
Gore navedene teoreme dopunjuju teoreme u kojima se dokazuje da ako je svijetleće sferno tijelo jednako zasjenjenom, onda su zasjenjeni i svijetli dio jednaki, te se navodi da je nemoguće svijetleće sferno tijelo, koje je veći od zasjenjenog, da bi osvijetlio tačno polovinu ovog posljednjeg (T.R., 697, 698).
Osnova čitavog ciklusa Leonardovih teorema i odgovarajućih odredbi Vitela je 2. pozicija u djelu Aristarha sa Samosa “O veličinama i udaljenostima Sunca i Mjeseca”: “Ako je sfera obasjana sferom većom od onda će dio biti osvijetljen, moždane hemisfere”.
Zaključak ima isti geometrijski karakter razne forme ono što je Leonardo nazvao "izvedenom senkom", to jest senka koju baca telo, a ne leži na samoj površini. U Općoj perspektivi Džona Pekama, koju je Leonardo pročitao, postoji rečenica (knjiga 1, rečenica 24): „Okultno sferično telo, manje od svetlećeg tela, baca piramidalnu senku; jednaka mu je cilindrična senka; veća od nje - skraćena i obrnuta piramida” (tj. piramida čiji je vrh usmjeren u smjeru suprotnom od onog u kojem je piramida usmjerena u prvom slučaju) Od Leonarda: “Postoje tri vrste izvedenih oblika sjene. Prvi je piramidalni, stvoren od strane okultnog tijela manjeg od svjetlećeg tijela. Drugi je paralelan, generisan od tela za senčenje, koje je jednako svetlosnom. Treći se divergira u beskonačnost. Stupasti je također beskonačan, a piramidalni je beskonačan, jer nakon što je prva piramida formirala raskrsnicu, ona stvara, nasuprot konačnoj piramidi, beskonačnu piramidu ako pronađe beskonačan prostor” (T.R., 574).
Kao iu polju doktrine „nestajanja obrisa“, takve geometrijske konstrukcije su samo elementarni početak. Ispravnije bi bilo reći da oni jedva da “rade” u raspravi o slikarstvu. Kao i njegovi prethodnici, ove optičko-geometrijske konstrukcije kod Leonarda i dalje su bile povezane s problemima astronomije. Što se tiče slikarstva, pojavili su se neuporedivo složeniji problemi sveobuhvatnog proučavanja senki u vezi sa razne vrste osvetljenje i okruženje. U rješavanju ovih problema, Leonardo je smatrao da svaka „geometrija“ mora biti dopunjena „iskustvom“, odnosno osjetljivim posmatranjem. Nije ni čudo što je napisao: „Sjena u slikarstvu zahtijeva mnogo više istraživanja i promišljanja nego njen obris; dokaz je da se obrisi mogu povući kroz veo ili staklene ravnine postavljene između oka i predmeta koji se crta, dok sjene nisu obuhvaćene ovim pravilom zbog neprimjetljivosti njihovih granica, koje su u većini slučajeva nejasne, kao što je prikazano u knjizi o senkama i svetlosti” (T.R., 413). Ali, možda, još bolji dokaz je poređenje bilo koje slike Leonarda da Vinčija, na primjer, “Ivan Krstitelj”, sa upravo datim optičko-geometrijskim definicijama i teoremama. Tada ogromna udaljenost koja ih razdvaja odmah postaje jasna. Odvojeni jednostavne definicije a Leonardo je mogao pročitati teoreme iz Vitela ili Pechama, ali sva složenija zapažanja pripadala su njemu.
Glavna poenta u teoriji zračne perspektive za Leonarda je pozicija čiji je praktični značaj namjerno naglašen: „...slikaru je potrebna velika briga...” (T. R., 655), „moramo obratiti posebnu pažnju. ..” (T R., 767). Ova izjava glasi: “Površina svakog neprozirnog tijela sudjeluje u boji predmeta nasuprot njemu.”
Iz ove pozicije izvodimo objašnjenje za plavetnilo senki na bijeloj pozadini (T.R., 196, 247, 467), promjenu bjeline vodene pjene (T.R., 508), boju osvijetljenog lica (T.R., 644). , 708) i reflekse golog tijela (T.R.. 162). Leonardo polazi od iste teoreme kada objašnjava zašto se boja tijela gubi, potamne kako se tijela udaljavaju od oka (usp. T. R., 240, 241). Pored osvjetljenja i količine svjetlosti i sjene na tijelima (T.R., 195 i 218), u ovom slučaju ulogu igraju gustina medija (vazduh) i kvaliteta boje (T.R., 195). Tako crna postaje najviše plava, dok najrazličitija od crne duže zadržava sopstvenu boju. Stoga se zeleno polje „više pretvara u crno nego žuto ili bijelo“ (T. R., 244, up. 698a).
Upravo zbog toga što gustina vazduha opada sa udaljavanjem od zemlje (T.R., 149, 446, 691, 793), a manje gust vazduh manje boji tela u svoju boju, objašnjava se zašto su planine svetlije u podnožju, gde vazduh je gušći nego na vrhu, gde je vazduh ređi.
Leonardo je boje koje stvaraju okolni objekti okarakterizirao kao „lažne“, faisi (T.R., 702), za razliku od onih koje su zaista inherentne tijelu. Glavni zadatak za njega je ostao pokazati lokalnu boju. Međutim, izvanrednom zapažanjem uhvatio je nijanse koje bismo uzalud tražili na njegovim slikama. Samo ponovo pročitajte odlomak posvećen “senkama na licima ljudi koji šetaju zamućenim ulicama”.
„O senkama na licima koja hodaju zamućenim ulicama koje deluju neskladno njihovoj boji mesa. Ono što se ovdje pita zapravo se i dešava, jer često lice, svijetlo ili blijedo, ima žućkaste senke. To se događa zato što isprane ulice imaju više žutu nijansu od suvih, a oni dijelovi lica koji su okrenuti prema takvim ulicama obojeni su žutilom i mrakom ulica naspram njih” (T.R., 710).
U istom smislu treba shvatiti upozorenja protiv „lažnih“ boja u gore citiranom odlomku (str. 62) o ženi u bijelom koja hoda zelenom livadom (T.R., 785). Ima naslov; “O tome kako bi bela tijela trebala biti prikazana.” Smisao uputstva je izbegavanje postavljanja belih tela u uslove u kojima Bijela boja prestaje da se pojavljuje u svom čistom obliku.
Kako onda možemo objasniti Leonardovu “hvalu oka”, njegovu izjavu da su “nauke o oku najpouzdanije” (T.R., 28)? Odgovor je da, prema Leonardu, slikar odražava ne samo svojstva izolovanog tijela koje je uzeto samo po sebi, već i njegov odnos ili položaj prema gledaocu. Prikazujući daleke planine kao plave, prikazujući nijanse boja vidljive kroz maglovitu izmaglicu, umjetnik ne govori o "optičkim iluzijama", već o pravoj istini: plava označava udaljenost planina, nijanse boje ukazuju na svojstva međuproizvoda. okruženje. Otuda mudre Leonardove riječi: „Ako ti, slikaru, učiniš granice oštrim i jasnim, kao što je uobičajeno, onda nećeš slikati tako velika udaljenost: zbog takvog nedostatka će izgledati vrlo blizu” (T.R., 443). Ili: „U svojoj imitaciji učinite tako da predmeti imaju onaj stepen jasnosti koji pokazao bi udaljenost"(T.P., 473). Shodno tome, ako slikar ne ode da pojedinačne figure pravi „samo ocrtane i nedovršene“, on će se ponašati „suprotno pojavama prirode, svom učitelju“ (T.R., 417), budući da će u svojoj slici odraziti poziciju objekat u odnosu na druge objekte, a pre svega na oko posmatrača.
Te tehnike o kojima je Leonardo govorio omogućile su, dakle, da se prevaziđe jednostranost i krutost matematičke perspektive, koja je polazila od ideje jednooke („krive“), nepomične („urasle u zemlju“). ) posmatrač. Omogućili su nam da uđemo u svijet najsloženijih odnosa između stvari. Ispostavilo se da je oko samo jedna od stvari. Karakteristično je da je Leonardo koristio riječ "vidi" kad god se neki predmet tumačio kao tačka u koju konvergiraju zraci drugog objekta. U tom smislu, smatrao je mogućim reći da ogledalo "vidi" predmet koji se u njemu reflektuje, sunce "vidi" more, ili, obrnuto, more "vidi" sunce itd.
Ako je drevna teorija zraka koje izlaze iz oka bila početna točka za razvoj linearne perspektive, onda druga drevna teorija - "eidoli", "slike" ili "slike" - najpribližnije odgovara upravo iznesenoj ideji \ u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200bm\u200b\u200bm\u200bm\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200b\u200&u[o[i.[1] mre.[u200b) mre[u]a odnosa koji povezuju pojedina[ne objekte (uklju[uju}i oci) jedni s drugima.
Ova teorija je postojala u antičko doba u dvije verzije. Prema jednoj, svjetlost i boje su materijalni izljevi koji izlaze iz predmeta i dopiru do oka. Takvi izlivi donose u oko ne samo najsitnije čestice, već i "sliku" ili "sličnost" predmeta. Ove opcije su se držali drevni atomisti (Demokrit, Epikur, Lukrecije). Prema drugoj opciji, “slike” nisu materijalni odlivi, već određene modifikacije (modifikacije) okoline koja se nalazi između predmeta i oka. Stoici su ovo stanje okarakterisali kao određenu napetost (“tonos”) okoline, odnosno vazduha. Na toj osnovi su nastale srednjovjekovne ideje o takozvanim vrstama intentionales, sposobnim da prodiru jedna u drugu. Govoreći o „slikama“ (spetie) ili „sličnostima“ (similitudini) objekata koji se šire u okolini (T.R., 15), Leonardo je odražavao uticaj upravo ove druge modifikacije teorije „slika“.
U jednom ranom rukopisu A napisao je: „Svako tijelo ispunjava okolni zrak svojim sličnostima – sličnostima koje su sve u svemu i sve u svakom dijelu. Vazduh je pun bezbroj pravih i blistavih linija koje se ukrštaju i prepliću jedna s drugom, a da se međusobno ne pomiču; oni svakom objektu predstavljaju pravi oblik njegovog uzroka” (A, 2 tom, str. 648).
Upravo je ovu poziciju u svom geometrizovanom obliku Leonardo proglasio „prvobitnim početkom nauke o slikarstvu“.
„Prvobitni početak nauke o slikarstvu. Ravna površina ima svu svoju sličnost na cijeloj drugoj ravnoj površini koja joj se suprotstavlja. Dokaz: neka rsće biti prva ravna površina i oq - drugu ravnu površinu koja se nalazi nasuprot prve. Ja kažem ovu prvu površinu rs sve je na površini oq i sve u q i sve u R, jer rs je baza i ugao O, i ugao R, kao i svi bezbrojni uglovi formirani na oq(T.R., 4, str. 649).
Iz gornjeg teksta postaje jasno šta je Leonardo mislio pod riječima „sličnosti – sve u svemu i sve u svakom dijelu“. To su najsuptilniji i najkompleksniji odnosi između stvari (uključujući oko), duboko drugačiji od onih koji se otvaraju pogledom jednookog, ukorijenjenog kiklopskog promatrača - od pretpostavke iz koje je potekla elementarna geometrijska teorija linearne perspektive.
Pregled Leonardovih glavnih odredbi o „nestanku obrisa“, chiaroscuro i zračnoj perspektivi jasno je pokazao kojim je putevima Leonardo išao u rasvjetljavanju skrivene „logike oka“, koje u vizualnoj slici (slici) vidi ne samo osjetilna svojstva pojedinačnih objekata, ali i njihovih najsloženijih međusobnih odnosa, sa okolnim prostorom, okolinom, sa okom samog posmatrača. Zaista, nije dovoljno samo vidjeti, potrebno je „biti u stanju vidjeti“, potrebno je imati ono što je Vitelo nazvao intuitio diligens.
Leonardova želja da učini vidljivim najsuptilnije odnose, njegova vjera u "moć oka" odrazili su se u onim brojnim bilješkama u kojima je Leonardo pokušavao povezati najapstraktniju aristotelovsku doktrinu kontinuuma s praktičnim zadacima slikara.
Polemizirajući s konceptima matematičkog atomizma, Aristotel i njegovi sljedbenici razvili su doktrinu o tačkama, linijama i površinama kao granicama linije, površine i tijela. Prava se ne sastoji od tačaka, kao što su mislili matematičari atomisti, pa prema tome tačka nije deo prave. Ona je njena granica. Na isti način, linija nije dio površine, ona je granica površine. Površina nije dio, već granica tijela.
Leonardu su ove definicije bile dobro poznate. Mogu se naći u ranom Codex Trivulzio, koji datira iz 1487-1490. (Tg., 35), u “Atlantskom kodeksu” (S.A., 132b), u rukopisu Britanskog muzeja (V.M., 132). U ovim zapisima, definicije se tumače na apstraktan matematički način. Ali postoji i grupa drugih zapisa. Tako u knjizi G (l. 37) Leonardo prvo daje matematičku i filozofsku definiciju granice, a zatim prelazi na praktične zaključke za slikara. Ponekad filozofski, matematički i umjetnički motivi su usko isprepleteni (usp. T. R., 694, I. 6). Ispostavlja se da je Aristotelova doktrina kontinuuma (granica nije dio tijela) pozadina Leonardove ideje o "maglici" (sfumato). U tom kontekstu, određene upute slikaru zvuče neobično, na primjer, savjet „da se ne rasparčaju oštro ograničeni obrisi pojedinačnih podjela“, kao što to čine oni koji žele „da i najmanji trag uglja vrijedi“ (T. R. 189). Ili: „Kada uzimate i precrtavate u svom radu sjene koje teško prepoznajete, a čije granice možete shvatiti samo nejasnim sudom, nemojte ih činiti potpunim i definiranim, kako vaš rad ne bi ostavio drveni utisak” (T.R., 135) .
Prema Leonardu, „perspektiva“ (optika) je „rodila nauku o astronomiji“ (T.R., 6). Optički, vizuelni aspekti zaista zauzimaju dominantnu poziciju u Leonardovim astronomskim fragmentima. U beleškama velikog italijanskog naučnika ne mogu se naći nikakve astronomske kalkulacije, ni rasprave o kalendaru, niti bilo šta vezano za aritmetiku i algebru. Leonardova astronomija je vrsta primijenjene optike: nauka o tome kako vidimo svjetiljke Univerzuma, nauka o tome kako nas ove svjetiljke "vide" (tj. našu Zemlju), da upotrebimo izraz poznat Leonardu. Povećanje svjetiljki na horizontu, svjetlost Mjeseca i lunarnih mrlja, svjetlucanje zvijezda - to su teme kojima se stalno vraćao. Stoga je Leonardo na svoj način bio u pravu kada je astronomiju smatrao dijelom „perspektive“, tj. optike: „Ne postoji nijedan dio astrologije koji nije stvar vizualnih linija i perspektive, kćerka slikarstva, jer slikar je taj koji ju je pod uticajem potreba svoje umetnosti doneo na svet” (T.R., 17, str. 44).
Zato možemo reći da je oko „šef astrologije“ (T.R., 28), da astrologija „ne radi ništa bez perspektive“, koja je pak „glavna komponenta slikanja“ (T.R., 25) , da „ nauka o vizuelnim linijama je iznedrila nauku o astronomiji, što je jednostavna perspektiva, jer su sve to samo vizuelne linije i preseci piramida” (T.R., 6).
Sam Leonardo je istakao (T.R., 25) da, govoreći o "astrologiji", misli na "matematičku astrologiju" (tj. astronomiju u našem smislu); suprotstavio ju je „lažnoj spekulativnoj astrologiji“, odnosno astrologiji u uobičajenom značenju, dodajući; “...neka me oprosti onaj ko to živi, zahvaljujući budalama.” Samo jednom (T.R., 28) Leonardo je, veličajući viziju, izjavio da oko omogućava „predvidjeti budućnost kroz trčanje zvijezda“. Međutim, ne treba zaboraviti da je to učinjeno u retoričkoj „pohvali oka“, koja je bila prilagođena psihologiji imaginarne publike i postavila za glavni cilj ne toliko dokazati tezu koliko uvjeriti slušaoca.
Uvjerenje u univerzalnost optičkih zakona bilo je povezano s uvjerenjem u homogenost Univerzuma: mi vidimo Mjesec i druge svjetiljke isto kao što oni "vide" nas. Zemlja je okružena svojim elementima (voda, vazduh i vatra) kao što je Mesec okružen svojim elementima. I Zemlja i Mjesec se održavaju u kosmičkom prostoru zbog činjenice da su "teški" elementi uravnoteženi sa "lakim". Osvrćući se na staru sliku, Leonardo je u vezi s tim napisao: „Žumance jajeta ostaje u sredini belančevine, ne odlazeći nikuda...“ (V. M., 94 tom, str. 748).
Analogija između jajeta i svemira bila je vrlo česta u srednjovjekovnoj književnosti. Na primjer, Guillaume de Conches (um. oko 1154.) je napisao: „Svijet se nalazi kao jaje. Jer zemlja je u sredini, kao žumance u jajetu. Oko njega je voda, kao bjelanjak oko žumanca. Oko vode ima zraka, poput filma koji sadrži protein. A spolja, okružujući sve, vatra, kao ljuska od jajeta.” U ovom preopćenitom poređenju još uvijek nema ničega što bi bilo specifično za Leonarda: razmišljanja o ravnoteži “teških” i “lakih” elemenata. Ovu ideju je sa potpunom sigurnošću izrazio sunarodnik Leonarda da Vincija, Brunetto Latini: „Kad bi bjelanjak jajeta koji okružuje žumance ne držao u sebi, ispao bi na ljusku. A ako žumance ne drži svoje bjelanjke, onda bi, naravno, bjelanjak upao u jaje. I zato je u svemu svojstveno uvijek biti najtvrđi i najteži među ostalima... I to je razlog zašto zemlja, koja je najteži element i ima najgušću supstancu, počiva među svim krugovima i svim okruženjem, odnosno u dubinama nebesa i elemenata"
Međutim, ova formulacija Brunetta Latinija, koju je Leonardo nesumnjivo znao, ne odgovara u potpunosti onome što je Leonardo imao na umu. Poređenje s jajetom koristio je Brunetto Latini da potvrdi geocentrizam; Leonardo ga je iskoristio da objasni ideju da sve nebesko tijelo, okružen teškim i lakim „elementima“, a posebno Mesecom, ne može „pasti sa svog mesta“. “Mjesec nema težinu, jer je unutar svojih elemenata, i ne može pasti sa svog mjesta” (S.A., 112 vol. a, str. 744). Ova ravnoteža elemenata ogleda se s velikom ekspresivnošću u lakoničnom, često citiranom retoričkom pitanju, čija su oba dijela simetrično uravnotežena:
“La luna densa e grave, densa e grave, come sta la luna?”
"Mjesec, gust i težak, - gust i težak, kako se Mjesec drži?" (K, 1).
Prema Leonardu, „Mesec je odeven sopstvenim elementima, tj. vodu, vazduh i vatru, i zato drži u sebi, sam po sebi, na tom mestu, kao što to naša Zemlja čini sa svojim elementima na drugom mestu, a teške stvari među njenim elementima igraju istu ulogu kao i druge teške stvari u našim elementima.” (Leić, 2, str. 751).