Πώς γίνονται οι τοιχογραφίες; Master Class
Στις 21 Ιανουαρίου, στο πλαίσιο της έκθεσης μνημειακής ζωγραφικής του ναού «We Worship Thy Most Pure Image, O Good One», ένα master class «The Experience of Fresco Painting» και ένα στρογγυλό τραπέζι «The Problem of Professionalism in Contemporary Church Monumental Art πραγματοποιήθηκαν στο Ακαδημαϊκό Λύκειο Τέχνης της Ρωσικής Ακαδημίας Τεχνών της Μόσχας. Το master class πραγματοποιήθηκε από ένα πλήρες μέλος της Ρωσικής Ακαδημίας Τεχνών, καθηγητή του PSTGU και του MGAHI. Surikov, Evgeny Nikolaevich Maksimov, μεταξύ των έργων του οποίου είναι ο πίνακας του καθεδρικού ναού του Χριστού Σωτήρος.
ΠΡΩΤΗ ΩΡΑ: Ο Evgeniy Nikolaevich Maksimov - διάσημος τοιχογράφος που εργάζεται στον τομέα της εκκλησιαστικής τέχνης, τακτικό μέλος της Ρωσικής Ακαδημίας Τεχνών, καθηγητής - λέει πώς και πώς ξεκίνησε την καλλιτεχνική του καριέρα
«Το Τμήμα Μνημειακής Τέχνης του PSTGU έγινε 15 φέτος και αποφασίσαμε να διοργανώσουμε μια έκθεση αντικειμένων που ολοκληρώθηκαν αυτό το διάστημα - για να συγκεντρώσουμε όλα όσα έγιναν από μαθητές και δασκάλους, καθώς και να διοργανώσουμε ένα master class και ένα στρογγυλό τραπέζι », λέει ο αναπληρωτής επικεφαλής του τμήματος, Igor Samolygo.
Ο διάσημος τοιχογράφος Evgeny Maksimov ζωγράφισε μια αρχαία (8ος αιώνας) εικόνα του Σινά του ιερού μάρτυρα Ερμή έφιππου μπροστά στους επισκέπτες της έκθεσης. Οι θεατές μπορούσαν να παρακολουθήσουν το έργο από την τοποθέτηση της τελευταίας στρώσης ασβεστοκονιάματος. ένα σχέδιο σε grisaille σε πολλούς τόνους και τελειώνει με γραφική διακόσμηση των λεπτομερειών της τοιχογραφίας.
«Κατά τα 70 χρόνια της σοβιετικής εξουσίας, χάθηκαν τα μυστικά της ικανότητας των εκκλησιαστικών καλλιτεχνών, που παραδοσιακά μεταδίδονταν από στόμα σε στόμα. Ως εκ τούτου, δεν έχουν απομείνει πραγματείες που να αποκαλύπτουν τις περιπλοκές του έργου. Επομένως, κάθε στοχαστικό αντίγραφο ενός αρχαίου βυζαντινού μοντέλου είναι μια βαθιά ερευνητική εργασία», λέει η Svetlana Vasyutina, δασκάλα στο PSTGU, μέλος της Ένωσης Μνημειακών Καλλιτεχνών. - Κοιτάξτε, στο τραπέζι του Evgeniy Nikolaevich υπάρχουν ελάχιστα χρώματα - τρία ή τέσσερα χρώματα, αλλά με τη βοήθειά τους δημιουργεί έναν πίνακα. Για παράδειγμα, όλοι βλέπουμε την ώχρα (κίτρινη) χλαμύδα ενός πολεμιστή, αλλά γράφεται όχι με κίτρινο, αλλά με κοκκινοκόκκινο. Το εφέ της ώχρας είναι μια οπτική ψευδαίσθηση που προκύπτει με την εφαρμογή στρώσεων χρώματος το ένα πάνω στο άλλο. Το ταλέντο του πλοιάρχου είναι να βλέπει πώς χτίστηκε το έργο από καθαρό gesso, να κατανοήσει τη σχέση των χρωμάτων μεταξύ τους. Το να δούμε αυτή τη σειρά είναι ενδιαφέρον όχι μόνο για τους μαθητές, αλλά και για εμάς, τους καλλιτέχνες».
Το master class κράτησε περισσότερες από 8 ώρες. Το παρακολούθησαν μαθητές του Λυκείου Τέχνης της Μόσχας, δάσκαλοι και μαθητές των ονομαστών PSTGU και MGAHI. Surikov, αγιογράφοι και κριτικοί τέχνης.
Η επιφάνεια που προσομοιώνει έναν τοίχο προετοιμάστηκε εκ των προτέρων χρησιμοποιώντας μια ειδική τεχνολογία που αναπτύχθηκε στο PSTGU για την εκπαιδευτική διαδικασία. Οι μαθητές δεν έχουν την ευκαιρία να προπονηθούν στο ναό σε πραγματικούς τοίχους. «Η απομίμηση ενός τοίχου γίνεται με αυτόν τον τρόπο», λέει ο Igor Samolygo, «παίρνουμε ένα δισκίο από χοντρό κόντρα πλακέ και βάζουμε ένα στρώμα σοβά - άμμο, ασβέστη, μάρμαρα για να απορροφήσει νερό. Μετά στεγνώνει. και μοιάζει με αυτόν τον τοίχο.Για να είναι κατάλληλος για βάψιμο, από πάνω εφαρμόζεται άλλη μια λεπτή στρώση ασβέστη.Μπορείτε να βάψετε όσο ο ασβέστης παραμένει υγρός.
Όταν ο "τοίχος" είναι έτοιμος, ένα σχέδιο που έχει προετοιμαστεί προηγουμένως στην απαιτούμενη κλίμακα, σε αυτήν την περίπτωση μια αναπαραγωγή, μεταφέρεται σε αυτόν.
ΔΕΥΤΕΡΗ ΩΡΑ: Το σχέδιο πιέζεται πάνω στον βρεγμένο σοβά με στυλό. Στον "τοίχο" εμφανίζεται ένα αυλάκι - ένα γράφημα, το οποίο είναι σαφώς ορατό στον πλευρικό φωτισμό. Οι δάσκαλοι του PSTGU βοήθησαν τον Evgeniy Nikolaevich σε αυτό το θέμα
Το κοινό ήρθε στο master class πολύ υπομονετικά
Μπορείτε να βάψετε μια τοιχογραφία με χρώματα με βάση το νερό - χρησιμοποιούνται μόνο χρωστική ουσία και νερό. «Δεν χρειάζεται να προσθέσετε κόλλα», εξηγεί ο Igor Samolygo, «όταν ο ασβέστης στεγνώσει, ο ίδιος στερεώνει όλα τα χρώματα που εφαρμόζονται στην επιφάνεια του υγρού σοβά· μετά το στέγνωμα, η επιφάνεια δεν φοβάται το νερό και τις δύσκολες καιρικές συνθήκες. συνθήκες."
ΤΡΙΤΗ ΩΡΑ: Ο Εβγκένι Νικολάεβιτς άρχισε να εργάζεται απευθείας για την τοιχογραφία
ΤΕΤΑΡΤΗ ΩΡΑ: Όταν πιέζεται η μέτρηση, ο καλλιτέχνης κάνει υποβάψιμο - καλύπτοντας μεγάλες επιφάνειες με τοπικά τονικά σημεία. Αυτό το στάδιο είναι προπαρασκευαστικό για περαιτέρω εργασία στο χρώμα.
ΠΕΜΠΤΗ ΩΡΑ: Όταν τελειώσει η γκρισάιγ (ζωγραφική με γκρι), ο καλλιτέχνης παίρνει ένα μονόχρωμο και το απλώνει πάνω από το γκρι. Αποδεικνύεται ότι αφού δεν υπάρχει ένα λευκό φύλλο από κάτω, που αντανακλά πλήρως το φως, αλλά μια γκρίζα επένδυση, το χρώμα παίρνει μια ιδιαίτερη, ευγενή απόχρωση. Δηλαδή, για να πάρετε, για παράδειγμα, ένα καφέ χρώμα, πρέπει να βάψετε διαφανώς κόκκινο πάνω από έναν σκούρο γκρι τόνο. Μπορείτε να αναμίξετε το κόκκινο με το μαύρο και θα πάρετε επίσης καφέ, αλλά δεν θα έχει το ίδιο βάθος και πολυπλοκότητα με το χρώμα που δημιουργείται από την επίστρωση βαφής.
"Η τοιχογραφία είναι κάπως κοντά στην ακουαρέλα", λέει ο Igor Samolygo, "όπου τα χρώματα μπορούν επίσης να εφαρμοστούν σε στρώσεις μεταξύ τους - με τζάμι. Αλλά η τοιχογραφία νικάει την ακουαρέλα λόγω της ικανότητας χρήσης λευκού στο έργο, ο ρόλος της οποίας είναι παίζεται από ασβέστη, έχοντας κρυσταλλική δομή δίνει στην επιφάνεια μια ιδιαίτερη λάμψη"
Το δείγμα στεκόταν μπροστά στα μάτια του πλοιάρχου όλη την ώρα
Λόγω της οπτικής ανάμειξης των χρωμάτων σε μια τοιχογραφία, μπορεί να επιτευχθεί μια πολύ περίπλοκη υφή χρώματος. Η τοιχογραφία είναι κάπως παρόμοια με τη ζωγραφική των ιμπρεσιονιστών - όσο πιο παλιά είναι τα παραδείγματα της τοιχογραφίας, τόσο πιο περίπλοκη είναι, τόσο περισσότερο ο πλοίαρχος χρησιμοποιεί τις δυνατότητες της βαφής - χρησιμοποιώντας τεχνικές οπτικής και μηχανικής ανάμειξης χρωμάτων», λέει ο Igor.
Οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες έφεραν κάμερες μαζί τους και κατέγραψαν όλα τα στάδια της δουλειάς του πλοιάρχου.
ΕΚΤΗ ΩΡΑ: Θα μπορούσατε να αγοράσετε τσάι και να φάτε στην καντίνα του καλλιτεχνικού λυκείου
ΕΒΔΟΜΗ ΩΡΑ: Στο τελευταίο στάδιο γίνεται απογραφή και τελειοποιείται το σχέδιο. Στη συνέχεια γράφονται κενά – πινελιές λευκών γραμμών, που συμβολίζουν το φως που εκπέμπεται από την εικόνα. Οι χώροι κάνουν το πρόσωπο να λάμπει, εκπέμποντας φως.
ΟΓΔΟΤΗ ΩΡΑ: Μόνο οι πιο επίμονοι έμειναν στο κοινό!
«Είναι πολύ ενδιαφέρον να δούμε το έργο του Maksimov, γιατί ο ίδιος λατρεύει να μελετά», πρόσθεσε ο Igor Samolygo, «Για πολλά χρόνια μελετά δείγματα, διαφορετικές τεχνικές γραφής και τα εφαρμόζει με επιτυχία στη δουλειά του. Λίγοι καλλιτέχνες έχουν τόσο βαθιά κατανόηση του μοντέλου όπως ο Evgeniy Nikolaevich. Η αντιγραφή είναι διαφορετική από την αντιγραφή. Μπορείτε να περιοριστείτε στη στενή συνεργασία - κοιτάξτε μια φωτογραφία και αντιγράψτε την, ή μπορείτε να εμβαθύνετε - προσπαθήστε να μάθετε πώς δημιουργήθηκε αρχικά, πώς προοριζόταν από τον συγγραφέα - αυτό διδάσκουμε στους μαθητές μας, στη συνέχεια η διαδικασία της εργασίας σε ένα αντίγραφο ο καλλιτέχνης θα είναι σε θέση να κατακτήσει τις δεξιότητες του συγγραφέα . Φαίνεται να του περνάει στη διαδικασία της δουλειάς».
Αικατερίνα ΣΤΕΠΑΝΟΒΑ
Όχι μόνο τοίχοι
Οι αρχιτέκτονες των εκκλησιών εμποδίζουν τους καλλιτέχνες: κορυφαίοι ειδικοί στον τομέα της χριστιανικής μνημειακής ζωγραφικής παραπονούνται για το χαμηλό επίπεδο της σύγχρονης εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής.
Στις 24 Ιανουαρίου, πραγματοποιήθηκε στρογγυλή τράπεζα στις εγκαταστάσεις του Ακαδημαϊκού Λυκείου Τέχνης της Μόσχας της Ρωσικής Ακαδημίας Τεχνών με θέμα «Το πρόβλημα του επαγγελματισμού στη σύγχρονη εκκλησιαστική μνημειακή τέχνη». Στη συζήτηση συμμετείχαν καθηγητές από τη Σχολή Εκκλησιαστικών Τεχνών του PSTGU, ακαδημαϊκοί της Ρωσικής Ακαδημίας Τεχνών και ειδικοί στον τομέα της ιστορίας της χριστιανικής τέχνης.
Η μακέτα του ναού αποτελεί υποχρεωτικό μέρος της διπλωματικής εργασίας των φοιτητών του Τμήματος Μνημειακής Τέχνης του PSTGU
Το χαμηλό επίπεδο της σύγχρονης εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής γίνεται συχνά εμπόδιο στο έργο ενός σύγχρονου μνημειώδους καλλιτέχνη που καλύπτει τους εσωτερικούς χώρους των υπό κατασκευή εκκλησιών με τοιχογραφίες ή ψηφιδωτά. Αυτή η απογοητευτική διατριβή έγινε το μοτίβο των περισσότερων από τις ομιλίες που έγιναν στο τελευταίο στρογγυλό τραπέζι.
Οι αρχιτεκτονικοί όγκοι του ναού, οι οροφές και οι θόλοι δεν είναι απλώς ένας «καμβάς» για έναν τοιχογράφο εκκλησίας· οι αναλογίες, τα σχήματα και οι σχετικές θέσεις τους υπαγορεύουν οι ίδιες τις συνθετικές λύσεις του καλλιτέχνη και καθορίζουν τις παραμέτρους της μελλοντικής ζωγραφικής. Συχνά, τα λάθη του αρχιτέκτονα πρέπει να διορθωθούν από τον αγιογράφο: «Αναγκαζόμαστε να επέμβουμε στο έργο του αρχιτέκτονα ή των κατασκευαστών, μερικές φορές πρέπει ακόμη και να τους αναγκάσουμε να αλλάξουν το ανεπιτυχές σχήμα του θόλου ή να αφαιρέσουν κάποιο στοιχείο. », λέει ο αββάς Λούκα (Γκολόβκοφ), επικεφαλής της σχολής αγιογραφίας στη Θεολογική Ακαδημία της Μόσχας. «Και ενθαρρύνουμε όλους τους συναδέλφους μας να ακολουθήσουν το παράδειγμά μας».
Γενικά, η Εκκλησία μας δεν διαθέτει επαγγελματικό εκπαιδευτικό ίδρυμα ή τμήμα εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής που θα μπορούσε να εκπαιδεύσει ειδικούς εκκλησιαστικούς στον συγκεκριμένο τομέα, όπως σήμερα η Σχολή Εκκλησιαστικών Τεχνών του PSTGU ή η σχολή MDA εκπαιδεύει επαγγελματίες αγιογράφους, ψηφιδωτές και εφαρμοσμένους καλλιτέχνες. - συμφώνησαν οι περισσότεροι ειδικοί.
Ταυτόχρονα με το στρογγυλό τραπέζι άνοιξε έκθεση με έργα αποφοίτων, φοιτητών και καθηγητών της Σχολής Εκκλησιαστικών Τεχνών του Πανεπιστημίου St. Tikhon's στους τοίχους του ακαδημαϊκού λυκείου τέχνης.
«Από τα εγκαίνια της έκθεσης, οι δημοσιογράφοι μας κάνουν τις περισσότερες φορές την ίδια ερώτηση: περιορίζει ο κανόνας την ελευθερία του καλλιτέχνη, είμαστε πολύ συντηρητικοί, τι νέο υπάρχει στην εκκλησιαστική ζωγραφική;» - παραδέχτηκε ο παρουσιαστής του στρογγυλού τραπεζιού, μνημειακός καλλιτέχνης, αντιπρύτανης και καθηγητής του Κρατικού Ινστιτούτου Τέχνης της Μόσχας με το όνομα V.I. Surikov, επικεφαλής του τμήματος μνημειακής ζωγραφικής της σχολής εκκλησιαστικών τεχνών στο PSTGU Evgeniy Maksimov. «Η τέχνη είναι αδύνατη χωρίς κανόνες, ούτε αρχαία, ούτε αναγεννησιακά, ούτε εκκλησία», απάντησε ερήμην στους δημοσιογράφους ο αρχιερέας Alexander Saltykov, κοσμήτορας της Σχολής Εκκλησιαστικών Τεχνών στο PSTGU· δεν είναι έτοιμος να αντιπαραβάλει την ελευθερία της δημιουργικότητας με τους κανόνες της κανονικής εικονογράφηση. Ο κανόνας δεν είναι ένα σύνολο κανόνων, αλλά μια καλλιτεχνική γλώσσα στενά συνδεδεμένη με τη θεολογία και τη λειτουργική ζωή της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Ταυτόχρονα, όπως συμφώνησαν οι συμμετέχοντες στο στρογγυλό τραπέζι, αυτό, με τη σειρά του, δεν αποκλείει την πιθανότητα εμφάνισης στο μέλλον ενός «μοντέρνου» στυλ ζωγραφικής εικόνων, απλώς αυτό το στυλ δεν μπορεί να εφευρεθεί, ένα τέτοιο στυλ μπορεί εμφανίζονται μόνο ανεξάρτητα, από την εμπειρία της δημιουργικής ανάπτυξης και επανεξέτασης της εκκλησιαστικής παράδοσης από τον αγιογράφο, κλασική βυζαντινή, ανατολική ακόμα και δυτική εικονογραφική κληρονομιά.
Ντμίτρι Ρεμπρόφ
Ο καθεδρικός ναός στην ιταλική πόλη Πράτο είναι αφιερωμένος στον Άγιο Στέφανο, τον πρώτο χριστιανό μάρτυρα, που λιθοβολήθηκε για χριστιανικό κήρυγμα στην Ιερουσαλήμ γύρω στα 33-36. Ορισμένοι ιστορικοί προτείνουν ότι μια ενοριακή εκκλησία υπήρχε σε αυτή την τοποθεσία ήδη από τον 5ο αιώνα. Από τον 10ο έως τον 15ο αιώνα, ο ναός ξαναχτίστηκε πολλές φορές. Βασικά, η δομή του σημερινού κτιρίου χρονολογείται από τον 12ο αιώνα. Την ίδια εποχή ανεγέρθηκε και το καμπαναριό του καθεδρικού ναού. Τον 14ο αιώνα, η εκκλησία επεκτάθηκε λόγω της αυξημένης ροής προσκυνητών στο τοπικό λείψανο - τη ζώνη της Παναγίας. Τα σπίτια μπροστά στον καθεδρικό ναό γκρεμίστηκαν και σχηματίστηκε μια μεγάλη πλατεία μπροστά από τον ναό, που γέμιζε κόσμο τις γιορτές.
1. Προφανώς, το αρχιτεκτονικό σχέδιο εκπονήθηκε από τον Giovanni Pisano.
2. Η πρόσοψη του καθεδρικού ναού ολοκληρώθηκε το 1386-1457. Το κτίριο είναι ντυμένο με λωρίδες λευκού ασβεστόλιθου και πράσινου μάρμαρου Prato.
4. Το παλάτι του επισκόπου (XVI αιώνας) γειτνιάζει με τον καθεδρικό ναό στα αριστερά. Στα δεξιά είναι η αρχική λεπτομέρεια της πρόσοψης του καθεδρικού ναού - ο εξωτερικός άμβωνας.
5. Οι δύο πύλες της δεξιάς όψης χρονολογούνται περίπου στο 1160. Είναι διακοσμημένα με σκαλίσματα, τα οποία οι ειδικοί αποδίδουν στη σμίλη του Master Guidetto. Στην πόρτα της δεξιάς πρόσοψης, που βρίσκεται πιο κοντά στο καμπαναριό, διακρίνεται ένας κοκκινωπός λεκές. Σύμφωνα με το μύθο, κάποιος Μουσχατίνο από την Πιστόια προσπάθησε να κλέψει την ιερή ζώνη από τον καθεδρικό ναό, αλλά πιάστηκε. Ως τιμωρία, κόπηκε το χέρι του κλέφτη, το οποίο ως εκ θαύματος πέταξε στον καθεδρικό ναό και λέρωσε για πάντα το μάρμαρο.
6. Πλαϊνή πρόσοψη του καμπαναριού.
7. Ο άμβωνας βρίσκεται στη γωνία της πρόσοψης και είναι ένας στρογγυλός εξώστης, πάνω από τον οποίο υψώνεται στρογγυλεμένη ομπρελοειδής στέγη. Από τον άμβωνα, στις μεγάλες γιορτές, έδειχναν στον κόσμο στην πλατεία ένα ιερό λείψανο - τη ζώνη της Παναγίας. Το λείψανο εμφανίζεται ακόμα και τώρα: Χριστούγεννα, Πάσχα, 1 Μαΐου, 15 Αυγούστου (Κοίμηση της Θεοτόκου). Ιδιαίτερα πανηγυρική τελετή γίνεται στις 8 Σεπτεμβρίου (Γέννηση της Θεοτόκου).
8. Ο εξωτερικός άμβωνας χτίστηκε το 1428-1438 από τον αρχιτέκτονα Michelozzo και διακοσμήθηκε από τον γλύπτη Donatello.
9. Σταδιακά οι σκαλιστοί κύκλοι της βάσης του μπαλκονιού επεκτείνονται στο κιγκλίδωμα.
10. Το μπολ του μπαλκονιού στηρίζεται σε χάλκινο κιονόκρανο.
11. Τώρα τα εξωτερικά ανάγλυφα του κιγκλιδώματος έχουν αντικατασταθεί από αντίγραφο. Τα αρχικά ανάγλυφα βρίσκονται στο μουσείο του καθεδρικού ναού.
13. Η κύρια πύλη κατασκευάστηκε από τους αρχιτέκτονες Giovanni di Ambrogio και Niccolo di Piero Lamberti (1412-13).
14. Το λούνι πάνω από την πύλη της κύριας πρόσοψης είναι διακοσμημένο με μια εικόνα της Παναγίας ανάμεσα στους προστάτες του Πράτο και της Φλωρεντίας, τους Αγίους Στέφανο και Ιωάννη. Η εικόνα έγινε με την τεχνική της βερνικωμένης τερακότας ή μαγιολίκας από τον δάσκαλο Andrea della Robbia (1489).
15. Η καμπάνα ολοκληρώνει την κύρια πρόσοψη του καθεδρικού ναού.
20. Το πάνω μέρος του πύργου με τα τρίφορα προστέθηκε τον 14ο αιώνα.
22. Το εσωτερικό του καθεδρικού ναού χωρίζεται σε τρία κλίτη με ρωμανικές αψίδες που χρονολογούνται από τις αρχές του 13ου αιώνα. Οι καμάρες στηρίζονται σε πράσινες μαρμάρινες κολώνες. Τα κιονόκρανα των κιόνων είναι σκαλισμένα, σύμφωνα με τους ειδικούς, από τον Guidetto. Εσωτερικά, όπως και εξωτερικά, το πράσινο μάρμαρο εναλλάσσεται με λευκό ασβεστόλιθο. Οι θόλοι του καθεδρικού ναού κατασκευάστηκαν τον 17ο αιώνα σύμφωνα με το σχέδιο του Ferdinando Tacchi. Η μαρμάρινη επένδυση δαπέδου χρονολογείται από τον 16ο αιώνα.
23. Το πλούσιο κιγκλίδωμα του τμήματος του βωμού από πολύχρωμο μάρμαρο κατασκευάστηκε τον 17ο αιώνα, αλλά στην κατασκευή του χρησιμοποιήθηκαν θραύσματα αρχαίων χορωδιών με οικόσημα και χερουβείμ.
24. Πίσω από τον βωμό του κυρίως παρεκκλησίου βρίσκεται μια χάλκινη «Σταύρωση» (1653, Ferdinando Tacca). Οι τοίχοι του παρεκκλησίου είναι καλυμμένοι με τοιχογραφίες για τη ζωή του Αγίου Στεφάνου και τη ζωή του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου. Αυτές οι τοιχογραφίες θεωρούνται μια από τις κορυφές του έργου του μεγάλου καλλιτέχνη της Αναγέννησης Filippo Lippi (ιταλικά: Fra Filippo Lippi, 1406-1469). Η Fra Diamante συμμετείχε στη συγγραφή του κύκλου. Όλες οι φωτογραφίες των τοιχογραφιών είναι από το Διαδίκτυο.
Ευαγγελιστής Λουκάς, 1454
Άγιος Αλμπέρτο, 1452-65
28. Οι τοιχογραφίες του καθεδρικού ναού του Πράτο ολοκληρώθηκαν το 1465. Σκηνές από τη ζωή του Ιωάννη του Βαπτιστή καταλαμβάνουν τον δεξιό τοίχο.
Σκηνές από τη ζωή του Ιωάννη του Βαπτιστή, 1452-65
29. Η άνω τοιχογραφία χωρίζεται σε δύο πεδία. Στο αριστερό πεδίο είναι η γέννηση του Ιωάννη, στο δεξί ο Ζαχαρίας που γράφει το όνομα του νεογέννητου σε μια ταμπλέτα.
30. Η ακόλουθη τοιχογραφία συνδυάζει τέσσερα επεισόδια: Ο αποχαιρετισμός του Ιωάννη στους γονείς του πριν φύγει για την έρημο, η προσευχή του Ιωάννη, η περιπλάνηση στην έρημο και το κήρυγμα στους ανθρώπους.
Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής αφήνει τους γονείς του, 1452-65
31. Η κάτω τοιχογραφία απεικονίζει τη γιορτή του Ηρώδη - χορεύει τη Σαλώμη, και στα δεξιά δίνει στον Ηρώδη το κεφάλι του Ιωάννη του Βαπτιστή σε μια πιατέλα. Ήταν ενώ δούλευε στις τοιχογραφίες στον καθεδρικό ναό του Πράτο που ο Fra Filippo Lippi απήγαγε μια μοναχή, τη Lucrezia Buti, από το μοναστήρι της Αγίας Μαργαρίτας. Πιστεύεται ότι το πρόσωπο της Ηρωδιάδας είναι το πρώτο από τα πολλά πορτρέτα της αγαπημένης του καλλιτέχνη.
Ηρώδης γιορτή, 1452-65
Αποκεφαλισμός του Ιωάννη του Βαπτιστή, 1452-65
33. Στον απέναντι τοίχο υπάρχουν σκηνές από τη ζωή του Αγίου Στεφάνου, πολιούχου του Πράτου.
Σκηνές από τον Βίο του Αγίου Στεφάνου, 1452-65
Γέννηση του Αγίου Στεφάνου και αντικατάστασή του με άλλο παιδί, 1452-65
Διαμάχη στη συναγωγή, 1452-65
Θρήνος Αγίου Στεφάνου, 1460
Μαρτύριο του Αγίου Στεφάνου, 1460
38. Ο Λίπι έκανε επίσης ένα σκίτσο για βιτρό.
39. Στο αριστερό κλίτος του ναού υπάρχει κομψός άμβωνας από λευκό μάρμαρο, κατασκευασμένο σε στυλ της Αναγέννησης (1469-1473). Τα ανάγλυφα του άμβωνα σκαλίστηκαν από τον Antonio del Rossellino (Κοίμηση της Θεοτόκου και Επεισόδια από τον Βίο του Αγίου Στεφάνου) και τον Mino da Fiesole (Επεισόδια από τη ζωή του Ιωάννη του Βαπτιστή).
40. Στο δεξιό σηκό, απέναντι από τον άμβωνα του αριστερού σηκού, υπάρχει ένα χάλκινο καντήλι του Maso di Bartolomeo (1440).
43. Το παρεκκλήσι της ζώνης (Cappella del Sacro Cingolo), που χτίστηκε το 1386-90 από τον δάσκαλο Lorenzo di Filippo, είναι το πιο σημαντικό μέρος για τους πιστούς. Το παρεκκλήσι βρίσκεται στον τελευταίο κόλπο του αριστερού σηκού. Η χάλκινη πύλη του παρεκκλησιού είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα του αναγεννησιακού στυλ (Maso di Bartolomeo, Pasquino da Montepulciano).
Ο κύκλος των τοιχογραφιών στο παρεκκλήσι αφηγείται την ιστορία της απόκτησης της ζώνης της Παναγίας από τους κατοίκους του Πράτου.
44. Περιέχει την ιερή ζώνη, την οποία, σύμφωνα με το μύθο, η Θεοτόκος έδωσε στον Άγιο Θωμά, εμφανίζοντάς του θαυματουργικά όταν εκείνος άργησε για την ταφή της. Τον 12ο αιώνα η ζώνη της Παναγίας κατέληξε στο Πράτο. Σύμφωνα με τον μύθο, το έφερε από τους Αγίους Τόπους ο έμπορος Michele Dagomari. Οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου αφηγούνται τη ζωή της Παναγίας και αφηγούνται την ιστορία του λειψάνου (1392-95, Agnolo Gaddi). Η ιερή ζώνη φυλάσσεται σε βωμό του 18ου αιώνα διακοσμημένο με ανάγλυφα του Εμίλιο Γκρέκο. Πάνω από τον βωμό βρίσκεται ένα λευκό μαρμάρινο άγαλμα της Παναγίας και του Βρέφους - ένα από τα καλύτερα έργα του Τζιοβάνι Πιζάνο (1301).
Στις 17 Οκτωβρίου 1428 πέθανε ο διάσημος Ρώσος ζωγράφος Αντρέι Ρούμπλεφ. Το 1988 ανακηρύχθηκε άγιος από το Τοπικό Συμβούλιο της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας. Αποφασίσαμε να θυμηθούμε τους πιο διάσημους καθεδρικούς ναούς που ζωγράφισε ο Andrei Rublev.
Καθεδρικός ναός Ευαγγελισμού στο Κρεμλίνο της Μόσχας
Βρίσκεται στην πλατεία του καθεδρικού ναού του Κρεμλίνου της Μόσχας. Αυτός είναι ένας από τους παλαιότερους καθεδρικούς ναούς στη Μόσχα. Ιδρύθηκε στα τέλη του 14ου αιώνα ως ο ναός της οικογένειας των μεγάλων δουκών. Ο Αντρέι Ρούμπλεφ, μαζί με τον Θεόφαν τον Έλληνα, του ζωγράφισαν εικόνες το 1405. Εδώ φυλάσσεται μια από τις πιο διάσημες εικόνες, που οι περισσότεροι ειδικοί αποδίδουν στον Αντρέι Ρούμπλεφ, «Ο Ευαγγελισμός». Στην Ορθοδοξία η εορτή του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου γιορτάζεται στις 7 Απριλίου. Η εικόνα είναι αφιερωμένη σε μια από τις σημαντικότερες χριστιανικές γιορτές, στην οποία μνημονεύονται τα καλά νέα που έφερε ο Αρχάγγελος Γαβριήλ. Η πλοκή της εικόνας του Ευαγγελισμού βασίζεται στο κεντρικό επεισόδιο της εκδήλωσης - τον διάλογο μεταξύ του Αρχαγγέλου Γαβριήλ και της Παναγίας. Δεν υπάρχει συνωστισμός μορφών σε αυτό το εικονίδιο· το χρυσό φόντο και τα έντονα κόκκινα στίγματα προσθέτουν γιορτή στο εικονίδιο. Η εικόνα του Αντρέι Ρούμπλεφ είναι γεμάτη ελπίδα, χαρά, αγάπη και φιλανθρωπία, βαθιά εσωτερική δύναμη και συγκέντρωση, θεϊκή δύναμη και επισημότητα. Ο Αντρέι Ρούμπλεφ στο έργο του στράφηκε συχνά στο βυζαντινό και ελληνικό στυλ ζωγραφικής εικόνων. Στο "The Annunciation" πήρε μόνο τα καλύτερα από αυτά τα στυλ και δημιούργησε το δικό του μοναδικό στυλ, το οποίο αργότερα θα ονομαζόταν "Ρωσική σχολή εικονογραφίας".
Καθεδρικός ναός Κοιμήσεως της Θεοτόκου στο Βλαντιμίρ
Αυτή είναι μια από τις λίγες εκκλησίες στις οποίες έχουν διατηρηθεί τοιχογραφίες του Andrei Rublev. Στο Βλαντιμίρ, ο Ρούμπλεφ εργάστηκε μαζί με τον αγιογράφο Daniil, ο οποίος αργότερα έγινε ο καλύτερος φίλος του. Το τι ακριβώς πέτυχαν ο Ρούμπλεφ και ο Ντανιίλ δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα. Ο Andrei Rublev εργάστηκε σε αυτόν τον καθεδρικό ναό το 1408. Του ανήκει η ζωγραφική της βόρειας και νότιας πλαγιάς του κεντρικού σηκού του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου «Η Τελευταία Κρίση», οι τοιχογραφίες στο θησαυροφυλάκιο του κεντρικού ναού «Angel Holding a Scroll», η ζωγραφική του ζενίθ της αψίδας του κεντρικός ναός «Σύμβολα των τεσσάρων βασιλείων», οι τοιχογραφίες «Απόστολοι με αγγέλους», επίσης οι τοιχογραφίες των αποστόλων Σεμυών, Ιωάννη, Ματθαίου και Λουκά. Κάποτε, οι καθεδρικοί ναοί του Βλαντιμίρ και της Μόσχας μάλωναν για την ιδιοκτησία της εικόνας του Αντρέι Ρούμπλεφ «Η Παναγία του Βλαντιμίρ». Τώρα φυλάσσεται στο Κεντρικό Μουσείο Αρχαίας Ρωσικής Πολιτισμού και Τέχνης που πήρε το όνομά του από τον Αντρέι Ρούμπλεφ. Ο Λουκάς ήταν ο πρώτος που ζωγράφισε αυτή την εικόνα το έτος 450. Τότε ο πρίγκιπας Γιούρι Ντολγκορούκι παρήγγειλε στον εαυτό του ένα αντίγραφο αυτής της εικόνας, αλλά ο Αντρέι Ρούμπλεφ έγραψε την «Παναγία του Βλαντιμίρ» από το πρώτο αντίγραφο. Αυτή η εικόνα είναι ένα από τα πιο διάσημα έργα του Andrei Rublev.
Ο Καθεδρικός Ναός της Τριάδας στη Λαύρα Τριάδας-Σεργίου
Ο Andrei Rublev, μαζί με τον Daniil Cherny και άλλους δασκάλους, ζωγράφισαν τον Καθεδρικό Ναό της Τριάδας της Λαύρας της Τριάδας-Σέργιου το 1425-1427. Μόλις φυλάσσονταν εδώ, η εικόνα της «Αγίας Ζωοδόχου Τριάδας» του Αντρέι Ρούμπλεφ προσέλκυσε χιλιάδες προσκυνητές από όλη τη Ρωσία. Τώρα η περίφημη «Τριάδα» μπορεί να προβληθεί στην Πινακοθήκη Tretyakov στη Μόσχα. Στο κέντρο της εικόνας υπάρχουν τρεις άγγελοι, κάθονται σε ένα τραπέζι, και πίσω τους υπάρχει ένα βουνό, ένα δέντρο και ένα σπίτι. Η πλοκή είναι παρμένη από τη Βίβλο. Τρεις άγγελοι σημαίνουν την Αγία Τριάδα: Πατέρας, Υιός και Άγιο Πνεύμα. Το μπολ στο τραπέζι είναι σύμβολο σοφίας και ζωής. Σύμφωνα με ορισμένες εκδοχές, η εικόνα απεικονίζει το Άγιο Δισκοπότηρο. Ο Ιησούς ήπιε από αυτό στον Μυστικό Δείπνο, μετά τον οποίο προδόθηκε από τον μαθητή του Ιούδα. Η ζωγραφική του καθεδρικού ναού της Τριάδας δεν έχει διασωθεί, αφού το 1635 αντικαταστάθηκε με καινούργια λόγω φθοράς. Το συγκρότημα που σώζεται στο ναό ανήκει στην εποχή του Ρούμπλεφ. Μετά την ολοκλήρωση των εργασιών στον Καθεδρικό Ναό της Τριάδας, ο Αντρέι Ρούμπλεφ και ο Ντανιήλ επέστρεψαν στη Μόσχα στο μοναστήρι του Ανδρόνικοφ.
Αρχάγγελος Γαβριήλ Τοιχογραφία στην κόγχη του βωμού της εκκλησίας του Αγ. Γεώργιος
Τα διαγράμματα που εμφανίζονται στην ιστοσελίδα αντιγράφονται από άρθρο του ίδιου V.D. Sarabyanov, και στο πρωτότυπο μπορούν να κάνουν κλικ και κάνοντας κλικ στον πίνακα μπορείτε να δείτε μια έγχρωμη φωτογραφία - γι' αυτό δεν θα τις απαριθμήσω εδώ, αλλά θα τις αναφέρω μόνο:
Σχέδιο ζωγραφικής του θόλου και του τυμπάνου. Γύρω στο 1167.
- Σχέδιο ζωγραφικής του βωμού.
- Σχέδιο ζωγραφικής του βωμού.
- Σχέδιο ζωγραφικής του διακόνου.
- Σχέδιο ζωγραφικής του βόρειου τοίχου.
- Σχέδιο ζωγραφικής του νότιου τοίχου.
- Σχέδιο ζωγραφικής του δυτικού τοίχου.
- Σχέδια διακοσμητικών παραθύρων.
Το τελευταίο απόσπασμα από το άρθρο του B.G. Βασίλιεφ
Ο λόγος του θανάτου του κύριου χώρου των τοιχογραφιών αποκαλύφθηκε κατά τη διάρκεια μιας συνολικής εξέτασης του κτιρίου κατά τη μακροχρόνια αποκατάσταση του 1976-96. Οι αρχαιολογικές ανασκαφές έδειξαν ότι ολόκληρο το ανατολικό τμήμα του οικοδομήματος στέκεται σε χώμα πλήρωσης, που πιθανότατα μεταφέρθηκε στο ακρωτήριο κατά την κατασκευή ενός νέου πέτρινου τείχους φρουρίου στις αρχές του 12ου αιώνα. Η γη με τη σειρά της έπρεπε να συσσωρευτεί λόγω της σταδιακής απόσυρσης του νερού στο ποτάμι και της αντίστοιχης επέκτασης της παράκτιας περιοχής. Οι οικοδόμοι του ναού βασίστηκαν στην αντοχή του ανατολικού γεμίσματος, αλλά παρόλα αυτά σημειώθηκε μια μικρή διευθέτηση. Σήμερα αυτό είναι καθαρά ορατό στη γραμμή των απότομων κλίσεων του αρχαίου δαπέδου μπροστά από τον νοτιοανατολικό πυλώνα στο διατηρητέο αρχαιολογικό λάκκο. Πιθανότατα ο ναός «ράγιζε» τους πρώτους κιόλας αιώνες της ζωής του και μέχρι σήμερα διακρίνονται νήματα από ρωγμές μέσα από το νέο ασβέστη στον βόρειο τοίχο, στις περιμετρικές καμάρες του ναού. (τέλος αποσπάσματος)
Γενική άποψη της ζωγραφικής του τρούλου
Άγγελοι από την "Ανάληψη"
Ιησούς Χριστός
Προφήτης Σολομών
Προφήτης Δαυίδ
Προφήτης Ιερεμίας
Είναι αδύνατο να μην ολοκληρωθεί η παρουσίαση με το κύριο απόσπασμα - ο ίδιος ο Γιώργος (από τον ιστότοπο icon-art.info)
και ένα άλλο απόσπασμα από τον Vasiliev: Το στρατιωτικό θέμα αναπτύσσεται με επιτυχία σε πολλά σχέδια γκράφιτι γρατσουνισμένα στους τοίχους, κυρίως σε αυτό το ίδιο τμήμα του εσωτερικού. Έτσι, στην αψίδα του διακόνου υπάρχουν αρκετά σχέδια με άλογα, των οποίων οι ουρές δεμένες σε κόμπο δεν αφήνουν καμία αμφιβολία για τον στρατιωτικό τους σκοπό. Η σκηνή της οδήγησης ενός αλόγου, που κρατιέται σε ένα μακρύ λουρί από έναν πολεμιστή με πριγκιπικά ρούχα, είναι άριστη σύνθεση. Υπάρχουν επίσης διάφοροι σταυροί, πλεξούδες και σημάδια προχριστιανικών δογμάτων.
10 κύρια έργα εκκλησιαστικής τέχνης: πίνακες, εικόνες και ψηφιδωτά
Προετοιμάστηκε από την Irina Yazykova
1. Ρωμαϊκές κατακόμβες
Παλαιοχριστιανική τέχνη
Γεύμα. Τοιχογραφία από τις κατακόμβες του Πέτρου και του Μαρκελλίνου. IV αιώνα DIOMEDIAΜέχρι τις αρχές του 4ου αιώνα, ο Χριστιανισμός διώκονταν στη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία και οι Χριστιανοί χρησιμοποιούσαν συχνά κατακόμβες για τις συναντήσεις τους - υπόγεια νεκροταφεία των Ρωμαίων - στις οποίες τον 2ο αιώνα έθαβαν τους νεκρούς τους. Εδώ, στα λείψανα των μαρτύρων, τέλεσαν το κύριο χριστιανικό μυστήριο - την Ευχαριστία ευχαριστία(ελληνική «ευχαριστία») είναι ένα μυστήριο κατά το οποίο ο πιστός, υπό το πρόσχημα του άρτου και του κρασιού, δίνεται το αληθινό Σώμα και το αληθινό Αίμα του Κυρίου Ιησού Χριστού., όπως μαρτυρούν οι εικόνες στους τοίχους των κατακόμβων. Οι πρώτες κοινότητες, αποτελούμενες από Εβραίους, απείχαν πολύ από τις καλές τέχνες, αλλά καθώς διαδόθηκε το αποστολικό κήρυγμα, όλο και περισσότεροι ειδωλολάτρες προσχώρησαν στην Εκκλησία, για τους οποίους οι εικόνες ήταν γνώριμες και κατανοητές. Στα kata-combs μπορούμε να εντοπίσουμε πώς γεννήθηκε η χριστιανική τέχνη.
Συνολικά, υπάρχουν πάνω από 60 κατακόμβες στη Ρώμη, το μήκος τους είναι περίπου 170 χιλιόμετρα. Αλλά σήμερα μόνο λίγα είναι διαθέσιμα Κατακόμβες Priscilla, Callistus, Domitilla, Peter and Marcellinus, Commodilla, κατακόμβες στη Via Latina και άλλες.. Αυτά τα υπόγεια μουστάκια είναι στοές ή διάδρομοι, στους τοίχους των οποίων υπάρχουν τάφοι σε μορφή κόγχων καλυμμένων με πλάκες. Μερικές φορές οι διάδρομοι επεκτείνονται, σχηματίζοντας αίθουσες - θαλάμους με κόγχες για σαρκοφάγους. Στους τοίχους και τους θόλους αυτών των αιθουσών, στις πλάκες, σώζονται πίνακες και επιγραφές. Το εύρος των εικόνων κυμαίνεται από πρωτόγονα γκράφιτι έως πολύπλοκες πλοκές και διακοσμητικές συνθέσεις παρόμοιες με τις τοιχογραφίες της Πομπηίας.
Η παλαιοχριστιανική τέχνη είναι διαποτισμένη από βαθύ συμβολισμό. Τα πιο συνηθισμένα σύμβολα είναι το ψάρι, η άγκυρα, το πλοίο, το αμπέλι, το αρνί, το καλάθι με ψωμί, το πουλί Φοίνικας και άλλα. Για παράδειγμα, τα ψάρια θεωρούνταν σύμβολο του βαπτίσματος και της Θείας Ευχαριστίας. Στις κατακόμβες του Κάλλιστου βρίσκουμε μια από τις αρχαιότερες εικόνες ψαριών και ένα καλάθι με ψωμί, που χρονολογείται από τον 2ο αιώνα. Το ψάρι συμβόλιζε επίσης τον ίδιο τον Χριστό, αφού η ελληνική λέξη «εγώ» (ψάρι) διαβάστηκε από τους πρώτους Χριστιανούς ως ακρωνύμιο, στην οποία τα γράμματα ξεδιπλώνονται στη φράση «Ιησού Χριστός ο Θεός του Υιού του Σωτήρος» (ἰησοὺς χριστὸς θες ῾υιὸς σωτήρ).
Ψάρια και καλάθι με ψωμί. Τοιχογραφία από τις κατακόμβες της Καλλίστα. 2ος αιώνας Wikimedia Commons
Καλός Ποιμενικός. Τοιχογραφία από τις κατακόμβες της Domitilla. III αιώνας Wikimedia Commons
Ιησούς Χριστός. Τοιχογραφία από τις κατακόμβες της Commodilla. Τέλη 4ου αιώνα Wikimedia Commons
Ορφέας. Τοιχογραφία από τις κατακόμβες της Domitilla. III αιώνας Wikimedia Commons
Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι η εικόνα του Χριστού μέχρι τον 4ο αιώνα κρυβόταν κάτω από διάφορα σύμβολα και αλληγορίες. Για παράδειγμα, η εικόνα του Καλού Ποιμένα συναντάται συχνά - ένας νεαρός βοσκός με ένα αρνί στους ώμους του, αναφερόμενος στα λόγια του Σωτήρα: «Εγώ είμαι ο καλός ποιμένας...» (Ιωάννης 10:14). Ένα άλλο σημαντικό σύμβολο του Χριστού ήταν ένα αρνί, που συχνά απεικονίζεται σε κύκλο με φωτοστέφανο γύρω από το κεφάλι του. Και μόνο τον 4ο αιώνα εμφανίζονται εικόνες στις οποίες αναγνωρίζουμε την πιο οικεία εικόνα του Χριστού ως Θεανθρώπου (για παράδειγμα, στις κατακόμβες του Commodilla).
Οι χριστιανοί συχνά επανερμήνευαν ειδωλολατρικές εικόνες. Για παράδειγμα, στο θησαυροφυλάκιο στις κατακόμβες της Domitilla, ο Ορφέας απεικονίζεται καθισμένος σε μια πέτρα με μια λύρα στα χέρια του. γύρω του πουλιά και ζώα ακούνε το τραγούδι του. Ολόκληρη η σύνθεση είναι εγγεγραμμένη σε ένα οκτάγωνο, κατά μήκος των άκρων του οποίου υπάρχουν βιβλικές σκηνές: Ο Δανιήλ στο λάκκο του λιονταριού. Ο Μωυσής βγάζει νερό από έναν βράχο. ανάσταση του Λαζάρ-ρυα. Όλες αυτές οι σκηνές είναι ένα πρωτότυπο της εικόνας του Χριστού και της Ανάστασής Του. Ο Ορφέας λοιπόν σε αυτό το πλαίσιο συσχετίζεται και με τον Χριστό, ο οποίος κατέβηκε στην κόλαση για να βγάλει τις ψυχές των αμαρτωλών.
Αλλά πιο συχνά στη ζωγραφική των κατακόμβων χρησιμοποιήθηκαν σκηνές της Παλαιάς Διαθήκης: Ο Νώε με την κιβωτό. Η θυσία του Αβραάμ. Η σκάλα του Ιακώβ. Ο Ιωνάς καταβροχθίζεται από μια φάλαινα. Ο Δανιήλ, ο Μωυσής, τρεις νέοι στο πύρινο καμίνι και άλλοι. Από την Καινή Διαθήκη - η λατρεία των Μάγων, η συνομιλία του Χριστού με τη Σαμαρείτιδα, η ανάσταση του Λαζάρου. Υπάρχουν πολλές εικόνες γευμάτων στους τοίχους των κατακόμβων, που μπορούν να ερμηνευθούν τόσο ως Ευχαριστία όσο και ως κηδεία. Συχνά υπάρχουν εικόνες ανθρώπων που προσεύχονται - πορτοκάλια και πορτοκάλια. Μερικές γυναικείες εικόνες σχετίζονται με τη Μητέρα του Θεού. Πρέπει να ειπωθεί ότι η εικόνα της Μητέρας του Θεού εμφανίζεται στα kata-combs νωρίτερα από την εικόνα του Χριστού σε ανθρώπινη μορφή. Η πιο αρχαία εικόνα της Μητέρας του Θεού στις κατακόμβες της Πρισίλλας χρονολογείται από τον 2ο αιώνα: η Μαρία παριστάνεται εδώ καθισμένη με το Μωρό στην αγκαλιά της και δίπλα της στέκεται ένας νεαρός άνδρας που δείχνει ένα αστέρι (εκφράζονται διαφορετικές εκδοχές : ο προφήτης Ησαΐας, ο Βαλαάμ, ο σύζυγος της Μαρίας Ιωσήφ ο Αρραβωνιαστικός).
Με την εισβολή των βαρβάρων και την άλωση της Ρώμης άρχισαν οι λεηλασίες των ταφών και οι ταφές σταμάτησαν στις κατακόμβες. Με εντολή του Πάπα Παύλου Α' (700-767), οι πάπες που ήταν θαμμένοι στις κατακόμβες μεταφέρθηκαν στην πόλη, χτίστηκαν ναοί πάνω από τα λείψανά τους και οι κατακόμβες έκλεισαν. Έτσι, μέχρι τον 8ο αιώνα, η ιστορία των κατακομβών τελειώνει.
2. Εικόνα «Χριστός Παντοκράτορας»
Μονή Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, Αίγυπτος, 6ος αιώνας
Μονή Αγίας Αικατερίνης στο Σινά / Wikimedia Commons
"Χριστός Παντοκράτορας" (ελληνικά: "Pantocrator") - η πιο διάσημη εικόνα της προ-νομπολικής περιόδου Εικονομαχία- μια αιρετική κίνηση που εκφράζεται με την άρνηση του σεβασμού των εικόνων και τον διωγμό τους. Την περίοδο από τον 8ο έως τον 9ο αιώνα έλαβε επίσημη αναγνώριση στην Ανατολική Εκκλησία αρκετές φορές.. Είναι γραμμένο σε πίνακα με την εγκαυστική τεχνική. Ενκαυστική- μια τεχνική ζωγραφικής στην οποία το συνδετικό της μπογιάς είναι κερί και όχι λάδι, όπως, για παράδειγμα, στην ελαιογραφία., που έχει χρησιμοποιηθεί από καιρό στην αρχαία τέχνη. όλες οι πρώτες εικόνες ζωγραφίστηκαν χρησιμοποιώντας αυτή την τεχνική. Το εικονίδιο δεν είναι πολύ μεγάλο, το μέγεθός του είναι 84 × 45,5 cm, αλλά η φύση της εικόνας το κάνει μνημειώδες. Η εικόνα είναι γραμμένη με έναν ελεύθερο, κάπως εκφραστικό ζωγραφικό τρόπο. impasto εγκεφαλικά επεισόδια Επάλειψη πάστας- ένα παχύ επίχρισμα από αδιάλυτο χρώμα.σμιλέψτε με σαφήνεια το σχήμα, δείχνοντας τον όγκο και την τρισδιάσταση του χώρου. Δεν υπάρχει ακόμα επιθυμία για επιπεδότητα και συμβατικότητα, όπως θα υπάρχει αργότερα στην κανονική αγιογραφία. Ο καλλιτέχνης βρέθηκε αντιμέτωπος με το καθήκον να δείξει την πραγματικότητα της Ενσάρκωσης και προσπάθησε να μεταφέρει τη μέγιστη αίσθηση της ανθρώπινης σάρκας του Χριστού. Παράλληλα, δεν του λείπει η πνευματική πλευρά, δείχνοντας στο πρόσωπό του, ειδικά στο βλέμμα του, δύναμη και δύναμη που επηρεάζει ακαριαία τον θεατή. Η εικόνα του Σωτήρος είναι ήδη αρκετά εικονογραφικά παραδοσιακή και ταυτόχρονα ασυνήθιστη. Το πρόσωπο του Χριστού, πλαισιωμένο από μακριά μαλλιά και γένια, που περιβάλλεται από φωτοστέφανο με εγγεγραμμένο ένα σταυρό, είναι ήρεμο και γαλήνιο. Ο Χριστός είναι ντυμένος με σκούρο γαλάζιο χιτώνα με χρυσό κλείδι Klav- διακόσμηση ραμμένη με τη μορφή κάθετης λωρίδας από τον ώμο μέχρι το κάτω άκρο του ενδύματος.και ένα πορφυρό μανδύα - τις ρόμπες των αυτοκρατόρων. Η φιγούρα απεικονίζεται από τη μέση και πάνω, αλλά η κόγχη που βλέπουμε πίσω από την πλάτη του Σωτήρα υποδηλώνει ότι κάθεται σε ένα θρόνο, πίσω από τον οποίο απλώνεται ο γαλάζιος ουρανός. Με το δεξί του χέρι (δεξί) ο Χριστός ευλογεί, στο αριστερό κρατά το Ευαγγέλιο σε πολύτιμο πλαίσιο διακοσμημένο με χρυσό και πέτρες.
Η εικόνα είναι μεγαλειώδης, ακόμη και θριαμβευτική, και ταυτόχρονα ασυνήθιστα ελκυστική. Υπάρχει μια αίσθηση αρμονίας σε αυτό, αλλά βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε παραφωνίες. Ο θεατής δεν μπορεί να μην παρατηρήσει την εμφανή ασυμμετρία στο πρόσωπο του Χριστού, ειδικά στον τρόπο ζωγραφικής των ματιών. Οι ερευνητές εξηγούν αυτό το αποτέλεσμα με διαφορετικούς τρόπους. Κάποιοι το εντοπίζουν στις παραδόσεις της αρχαίας τέχνης, όταν οι θεοί απεικονίζονταν με το ένα μάτι για τιμωρία και το άλλο για έλεος. Σύμφωνα με μια πιο πειστική εκδοχή, αυτό αντανακλούσε μια πολεμική με τους Μονοφυσίτες, οι οποίοι επιβεβαίωσαν μια εν Χριστώ φύση - τη θεία, που απορροφά την ανθρώπινη φύση του. Και ως απάντηση σε αυτά, ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον Χριστό, τονίζοντας σε Αυτόν και τη θεότητα και την ανθρωπιά ταυτόχρονα.
Προφανώς η εικόνα αυτή αγιογραφήθηκε στην Κωνσταντινούπολη και ήρθε στο μοναστήρι του Σινά ως προσφορά του αυτοκράτορα Ιουστινιανού, ο οποίος ήταν κτήτορας, δηλαδή δωρητής της μονής. Η υψηλότερη ποιότητα εκτέλεσης και το θεολογικό βάθος ανάπτυξης της εικόνας μιλούν υπέρ της μητροπολιτικής καταγωγής της.
3. Μωσαϊκό «Η Παναγία στον Θρόνο»
Αγία Σοφία - Θεία Σοφία, Κωνσταντινούπολη, 9ος αιώνας
Αγία Σοφία, Κωνσταντινούπολη / DIOMEDIA
Μετά από μια μακρά εικονομαχική κρίση που κράτησε περισσότερα από εκατό χρόνια, το 867, με αυτοκρατορικό διάταγμα, ο καθεδρικός ναός της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη άρχισε να κοσμείται ξανά με ψηφιδωτά. Μία από τις πρώτες ψηφιδωτές συνθέσεις ήταν η εικόνα της Μητέρας του Θεού ενθρονισμένη στην κόγχη Conha- οροφή με ημιτρούλο πάνω από ημικυλινδρικά μέρη κτιρίων, για παράδειγμα αψίδες.. Είναι πολύ πιθανό αυτή η εικόνα να αποκατέστησε μια παλαιότερη εικόνα που καταστράφηκε από εικονομάχους. Ο Ρώσος προσκυνητής από το Νόβγκοροντ Αντώνιος, που επισκέφτηκε την Κωνσταντινούπολη γύρω στο 1200, άφησε στις σημειώσεις του μια αναφορά ότι τα ψηφιδωτά του βωμού της Αγίας Σοφίας εκτελέστηκαν από τον Λάζαρο. Πράγματι, ο αγιογράφος Λάζαρος έζησε στην Κωνσταντινούπολη, ο οποίος υπέφερε από τους εικονομάχους και μετά τη Σύνοδο του 843, που αποκατέστησε τη λατρεία των εικόνων, έλαβε εθνική αναγνώριση. Ωστόσο, το 855 στάλθηκε στη Ρώμη ως πρεσβευτής του αυτοκράτορα Μιχαήλ Γ' στον Πάπα Βενέδικτο Γ' και πέθανε γύρω στο 865, επομένως δεν θα μπορούσε να ήταν ο συγγραφέας του ψηφιδωτού της Κωνσταντινούπολης. Όμως η φήμη του ως θύμα των εικονομάχων συνέδεσε αυτή την εικόνα με το όνομά του.
Αυτή η εικόνα της Θεοτόκου είναι από τις ωραιότερες της βυζαντινής μνημειακής ζωγραφικής. Σε ένα χρυσό λαμπερό φόντο, σε έναν θρόνο διακοσμημένο με πολύτιμους λίθους, η Μητέρα του Θεού κάθεται βασιλική σε ψηλά μαξιλάρια. Κρατάει μπροστά της το νήπιο Χριστό, καθισμένο στην αγκαλιά της σαν σε θρόνο. Και στα πλάγια, στην αψίδα, στέκονται δύο αρχάγγελοι με ιμάτια αυλικών, με δόρατα και καθρέφτες, να φυλάνε τον θρόνο. Κατά μήκος της άκρης της κόγχης υπάρχει μια επιγραφή, σχεδόν χαμένη: «Οι εικόνες που ανέτρεψαν εδώ οι απατεώνες αποκαταστάθηκαν από τους ευσεβείς ηγεμόνες».
Το πρόσωπο της Μητέρας του Θεού είναι ευγενές και όμορφο, δεν έχει ακόμη τον ασκητισμό και τη σοβαρότητα που θα ήταν χαρακτηριστικό των μεταγενέστερων βυζαντινών εικόνων, έχει ακόμα πολλά χαρακτηριστικά αντίκες: στρογγυλεμένο οβάλ πρόσωπο, όμορφα καθορισμένα χείλη, ίσιο μύτη. Το βλέμμα των μεγάλων ματιών κάτω από τα κυρτά τόξα των φρυδιών αποστρέφεται ελαφρώς στο πλάι, αυτό δείχνει την αγνότητα της Παναγίας, πάνω στην οποία είναι καρφωμένα τα μάτια χιλιάδων ανθρώπων που μπαίνουν στο ναό. Στη μορφή της Μητέρας του Θεού αισθάνεται κανείς βασιλικό μεγαλείο και ταυτόχρονα αληθινά γυναικεία χάρη. Η βαθιά μπλε ρόμπα της, διακοσμημένη με τρία χρυσά αστέρια, πέφτει σε απαλές πτυχές, τονίζοντας τη μνημειακότητα της φιγούρας της. Τα λεπτά χέρια της Θεοτόκου με τα μακριά δάχτυλα κρατούν το βρέφος Χριστό προστατεύοντάς Τον και ταυτόχρονα αποκαλύπτοντάς Τον στον κόσμο. Το πρόσωπο του μωρού είναι πολύ ζωηρό, παιδικά παχουλό, αν και οι αναλογίες του σώματος είναι μάλλον εφηβικές, αλλά η χρυσή βασιλική ρόμπα, η ευθεία στάση και η χειρονομία ευλογίας έχουν σχεδιαστεί για να δείχνουν: μπροστά μας είναι ο αληθινός Βασιλιάς και κάθεται με βασιλική αξιοπρέπεια στην αγκαλιά της Μητέρας.
Ο εικονογραφικός τύπος της Θεοτόκου ενθρονισμένης με το νήπιο Χριστό απέκτησε ιδιαίτερη δημοτικότητα τον 9ο αιώνα, τη μεταεικονομαχική εποχή, ως σύμβολο του Θριάμβου της Ορθοδοξίας. Και συχνά τοποθετούνταν ακριβώς στην αψίδα του ναού, δηλώνοντας την ορατή εκδήλωση της Βασιλείας των Ουρανών και το μυστήριο της Ενσάρκωσης. Τον συναντάμε στον Ιερό Ναό της Αγίας Σοφίας στη Θεσσαλονίκη, στη Σάντα Μαρία στη Ντόμνικα της Ρώμης και σε άλλα μέρη. Όμως οι Κωνσταντινουπολίτες δάσκαλοι ανέπτυξαν έναν ιδιαίτερο τύπο εικόνας στην οποία η φυσική ομορφιά και η πνευματική ομορφιά συνέπιπταν, η καλλιτεχνική τελειότητα και το θεολογικό βάθος συνυπήρχαν αρμονικά. Σε κάθε περίπτωση, οι καλλιτέχνες προσπάθησαν για αυτό το ιδανικό. Τέτοια είναι η εικόνα της Θεοτόκου από την Αγία Σοφία, που έθεσε τα θεμέλια για τη λεγόμενη Μακεδονική Αναγέννηση - αυτό το όνομα δόθηκε στην τέχνη από τα μέσα του 9ου έως τις αρχές του 11ου αιώνα.
4. Τοιχογραφία «Ανάσταση»
Μονή Χώρας, Κωνσταντινούπολη, XIV αιώνας
Μονή Χώρας, Κωνσταντινούπολη / DIOMEDIA
Οι δύο τελευταίοι αιώνες της βυζαντινής τέχνης ονομάζονται Παλαιολόγεια Αναγέννηση. Το όνομα αυτό δόθηκε από τη δυναστεία των Παλαιολόγων, την τελευταία στην ιστορία του Βυζαντίου. Η αυτοκρατορία παρήκμαζε, πιεζόταν από τους Τούρκους, έχανε εδάφη, δύναμη και ισχύ. Η τέχνη της όμως βρισκόταν σε άνοδο. Και ένα παράδειγμα αυτού είναι η εικόνα της Ανάστασης από τη Μονή της Χώρας.
Το μοναστήρι της Χώρας της Κωνσταντινούπολης, αφιερωμένο στον Σωτήρα Χριστό, σύμφωνα με την παράδοση, ιδρύθηκε τον 6ο αιώνα από τον Μοναχό Σάββα τον Αγιασμένο. Στις αρχές του 11ου αιώνα, επί Βυζαντινού αυτοκράτορα Αλεξέι Κομνηνού, η πεθερά του Μαρία Δούκα διέταξε την ανέγερση νέου ναού και τον μετέτρεψε σε βασιλικό τάφο. Τον 14ο αιώνα, μεταξύ 1316 και 1321, ο ναός ξαναχτίστηκε και διακοσμήθηκε με τις προσπάθειες του Θεόδωρου Μετοχίτη, του μεγάλου λογοθέτη. Logofet- ο ανώτατος αξιωματούχος (ελεγκτής, καγκελάριος) του βασιλικού ή πατριαρχικού αξιώματος στο Βυζάντιο.στην αυλή του Ανδρόνικου Β' Ανδρόνικος Β' Παλαιολόγος(1259-1332) - Αυτοκράτορας της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας το 1282-1328.. (Σε ένα από τα ψηφιδωτά του ναού απεικονίζεται στα πόδια του Χριστού με το ναό στα χέρια του.)
Τα ψηφιδωτά και οι τοιχογραφίες της Χώρας φιλοτεχνήθηκαν από τους καλύτερους Κωνσταντινουπολίτες μάστορες και αντιπροσωπεύουν αριστουργήματα της υστεροβυζαντινής τέχνης. Όμως η εικόνα της Ανάστασης ξεχωρίζει ιδιαίτερα γιατί εκφράζει τις εσχατολογικές ιδέες της εποχής με υπέροχη καλλιτεχνική μορφή. Η σύνθεση βρίσκεται στον ανατολικό τοίχο του παρακλησιού (νότιο κλίτος), όπου υψώνονταν οι τάφοι, γεγονός που προφανώς εξηγεί την επιλογή του θέματος. Η ερμηνεία της πλοκής συνδέεται με τις ιδέες του Γρηγορίου Παλαμά, απολογητή του ησυχασμού και του δόγματος των θείων ενεργειών. Ο ησυχασμός στη βυζαντινή μοναστική παράδοση ήταν μια ειδική μορφή προσευχής στην οποία ο νους είναι σιωπηλός, σε κατάσταση ησυχίας, σιωπής. Ο κύριος στόχος αυτής της προσευχής είναι να επιτευχθεί εσωτερικός φωτισμός με ένα ειδικό φως Θαβώρ, το ίδιο που είδαν οι απόστολοι κατά τη Μεταμόρφωση του Κυρίου..
Η εικόνα της Ανάστασης βρίσκεται στην καμπύλη επιφάνεια της αψίδας, γεγονός που ενισχύει τη χωρική της δυναμική. Στο κέντρο βλέπουμε τον Αναστημένο Χριστό με λευκές λαμπερές ρόμπες με φόντο μια εκθαμβωτική λευκή και μπλε μαντόρλα Μαντόρλα(Ιταλική μαντόρλα - «αμύγδαλο») - στη χριστιανική εικονογραφία, μια αμυγδαλωτή ή στρογγυλή ακτινοβολία γύρω από τη μορφή του Χριστού ή της Μητέρας του Θεού, που συμβολίζει την ουράνια δόξα τους.. Η φιγούρα του μοιάζει με ένα θρόμβο ενέργειας που απλώνει κύματα φωτός προς όλες τις κατευθύνσεις, σκορπίζοντας το σκοτάδι. Ο Σωτήρας διασχίζει την άβυσσο της κόλασης με πλατιά, ενεργητικά βήματα, θα έλεγε κανείς, πετά από πάνω της, γιατί το ένα του πόδι ακουμπάει στη σπασμένη πόρτα της κόλασης και το άλλο αιωρείται πάνω από την άβυσσο. Το πρόσωπο του Χριστού είναι πανηγυρικό και συγκεντρωμένο. Με μια επιβλητική κίνηση, κουβαλά τον Αδάμ και την Εύα μαζί Του, σηκώνοντάς τους πάνω από τους τάφους και φαίνονται να επιπλέουν στο σκοτάδι. Δεξιά και αριστερά του Χριστού στέκονται οι δίκαιοι τους οποίους βγάζει από το βασίλειο του θανάτου: Ιωάννης ο Βαπτιστής, οι βασιλιάδες Δαβίδ και Σολομών, ο Άβελ και άλλοι. Και στη μαύρη άβυσσο της κόλασης, ανοιχτή κάτω από τα πόδια του Σωτήρα, μπορεί κανείς να δει αλυσίδες, γάντζους, κλειδαριές, λαβίδες και άλλα σύμβολα κολασμένου βασάνου, και υπάρχει μια δεμένη φιγούρα: αυτός είναι ο νικημένος Σατανάς, που στερήθηκε τη δύναμή του και δύναμη. Πάνω από τον Σωτήρα με λευκά γράμματα σε σκούρο φόντο υπάρχει η επιγραφή «Ανάσταση» (ελληνική «Ανάσταση»).
Η εικονογραφία της Ανάστασης του Χριστού σε αυτή την εκδοχή, η οποία ονομαζόταν και «Η Κάθοδος στην Κόλαση», εμφανίζεται στη βυζαντινή τέχνη στη μεταβορειοδυτική εποχή, όταν η θεολογική και λειτουργική ερμηνεία της εικόνας άρχισε να επικρατεί έναντι της ιστορικής. Στο Ευαγγέλιο δεν θα βρούμε περιγραφή της Ανάστασης του Χριστού, παραμένει μυστήριο, αλλά, στοχαζόμενοι το μυστήριο της Ανάστασης, θεολόγοι και μετά από αυτούς αγιογράφοι δημιούργησαν μια εικόνα που αποκαλύπτει τη νίκη του Χριστού επί της κόλασης και θάνατος. Και αυτή η εικόνα δεν απευθύνεται στο παρελθόν, ως ανάμνηση ενός γεγονότος που συνέβη σε μια συγκεκριμένη στιγμή της ιστορίας, κατευθύνεται στο μέλλον, ως εκπλήρωση των φιλοδοξιών της γενικής ανάστασης, που ξεκίνησε με την Ανάσταση του Χριστού και συνεπάγεται την ανάσταση όλης της ανθρωπότητας. Αυτό το κοσμικό γεγονός δεν είναι τυχαίο: στο θησαυροφυλάκιο της παρακλησίας, πάνω από τη σύνθεση της Ανάστασης, βλέπουμε την εικόνα της Εσχάτης Κρίσης και αγγέλους να τυλίγουν τον κύλινδρο του ουρανού.
5. Βλαντιμίρ Εικόνα της Θεοτόκου
Πρώτο τρίτο του 12ου αιώνα
Η εικόνα ζωγραφίστηκε στην Κωνσταντινούπολη και μεταφέρθηκε στη δεκαετία του '30 του 12ου αιώνα ως δώρο από τον Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως στον πρίγκιπα του Κιέβου Γιούρι τον Μακρορούκι. Η εικόνα τοποθετήθηκε στο Vyshgorod Τώρα ένα περιφερειακό κέντρο στην περιοχή του Κιέβου. βρίσκεται στη δεξιά όχθη του Δνείπερου, 8 χλμ. από το Κίεβο., όπου έγινε διάσημη για τα θαύματά της. Το 1155, ο γιος του Γιούρι, Αντρέι Μπογκολιούμπσκι, το πήγε στο Βλαντιμίρ, όπου η εικόνα παρέμεινε για περισσότερους από δύο αιώνες. Το 1395, κατόπιν εντολής του Μεγάλου Δούκα Βασίλι Ντμίτριεβιτς, μεταφέρθηκε στη Μόσχα, στον Καθεδρικό Ναό Κοιμήσεως της Θεοτόκου του Κρεμλίνου, όπου παρέμεινε μέχρι το 1918, οπότε και μεταφέρθηκε για αποκατάσταση. Τώρα βρίσκεται στην Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Μύθοι για πολλά θαύματα συνδέονται με αυτήν την εικόνα, συμπεριλαμβανομένης της απελευθέρωσης της Μόσχας από την εισβολή του Ταμερλάνου το 1395. Πριν από αυτήν επιλέχθηκαν μητροπολίτες και πατριάρχες, βασιλιάδες στέφθηκαν μονάρχες. Η Παναγία του Βλαντιμίρ τιμάται ως φυλαχτό της ρωσικής γης.
Δυστυχώς, το εικονίδιο δεν είναι σε πολύ καλή κατάσταση. Σύμφωνα με τις εργασίες αποκατάστασης του 1918, ξαναγράφτηκε πολλές φορές: στο πρώτο μισό του 13ου αιώνα μετά την καταστροφή του Batu· στις αρχές του 15ου αιώνα· το 1514, το 1566, το 1896. Από τον αρχικό πίνακα έχουν σωθεί μόνο τα πρόσωπα της Θεοτόκου και του Παιδιού Χριστού, μέρος του καπέλου και το όριο του ακρωτηρίου - μαφορία - Μαφόριος- γυναικείο ένδυμα σε μορφή πιάτου, που καλύπτει σχεδόν ολόκληρη τη μορφή της Μητέρας του Θεού.με χρυσή ασίστ Βοηθώ- στην αγιογραφία, πινελιές από χρυσό ή ασήμι στις πτυχές των ρούχων, φτερά αγγέλων, σε αντικείμενα, που συμβολίζουν τις αντανακλάσεις του Θείου φωτός., μέρος του χιτώνα της ώχρας του Ιησού με χρυσή ασίστ και το πουκάμισο φαίνεται από κάτω, το αριστερό χέρι και μέρος του δεξιού χεριού του μωρού, τα υπολείμματα χρυσού φόντου με θραύσματα της επιγραφής: «MR. .U".
Παρόλα αυτά, η εικόνα διατήρησε τη γοητεία και την υψηλή πνευματική της ένταση. Είναι χτισμένο σε έναν συνδυασμό τρυφερότητας και δύναμης: η Μητέρα του Θεού αγκαλιάζει τον Υιό της, θέλοντας να την προστατεύσει από μελλοντικά βάσανα, και Εκείνος πιέζει απαλά το μάγουλό της και βάζει το χέρι του γύρω από το λαιμό της. Τα μάτια του Ιησού είναι καρφωμένα με αγάπη στη Μητέρα και τα μάτια της κοιτούν τον θεατή. Και σε αυτό το διαπεραστικό βλέμμα υπάρχει μια ολόκληρη σειρά συναισθημάτων - από πόνο και συμπόνια μέχρι ελπίδα και συγχώρεση. Αυτή η εικονογραφία, που αναπτύχθηκε στο Βυζάντιο, έλαβε το όνομα "Tenderness" στη Ρωσία, η οποία δεν είναι μια απολύτως ακριβής μετάφραση της ελληνικής λέξης "eleusa" - "έλεος", που ήταν το όνομα που δόθηκε σε πολλές εικόνες της Μητέρας του Θεού. Στο Βυζάντιο, αυτή η εικονογραφία ονομαζόταν "Glykofilusa" - "Sweet Kiss".
Ο χρωματισμός του εικονιδίου (μιλάμε για τα πρόσωπα) είναι χτισμένος σε έναν συνδυασμό διαφανών επενδύσεων ώχρας και χρώματος με τονικές μεταβάσεις, λούστρες (πλωτήρες) και λεπτές ασβεστικές πινελιές φωτός, που δημιουργεί το αποτέλεσμα της πιο λεπτής, σχεδόν αναπνοής σάρκα. Τα μάτια της Παναγίας είναι ιδιαίτερα εκφραστικά· είναι βαμμένα με ανοιχτό καφέ χρώμα, με κόκκινη πινελιά στο δάκρυ. Τα όμορφα καθορισμένα χείλη είναι βαμμένα με τρεις αποχρώσεις της κιννάβαρης. Το πρόσωπο πλαισιώνεται από ένα μπλε σκουφάκι με σκούρες μπλε πτυχές, που περιγράφεται με ένα σχεδόν μαύρο περίγραμμα. Το πρόσωπο του μωρού είναι βαμμένο απαλά, η διάφανη ώχρα και το ρουζ δημιουργούν το αποτέλεσμα της ζεστής, απαλής βρεφικής επιδερμίδας. Η ζωηρή, αυθόρμητη έκφραση του προσώπου του Ιησού δημιουργείται επίσης μέσα από ενεργητικές πινελιές μπογιάς που σμιλεύουν τη φόρμα. Όλα αυτά μαρτυρούν την υψηλή δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη που δημιούργησε αυτή την εικόνα.
Η σκούρα κερασιά μαφορία της Μητέρας του Θεού και ο χρυσός χιτώνας του Θεού Βρέφους ζωγραφίστηκαν πολύ αργότερα από τα πρόσωπα, αλλά γενικά ταιριάζουν αρμονικά στην εικόνα, δημιουργώντας μια όμορφη αντίθεση και τη γενική σιλουέτα των μορφών, που ενώνονται με αγκαλιάζει σε ένα ενιαίο σύνολο, είναι ένα είδος βάθρου για τα όμορφα πρόσωπα.
Η εικόνα του Βλαντιμίρ είναι διπλής όψης, φορητή (δηλαδή για την εκτέλεση διαφόρων πομπών, θρησκευτικών πομπών), στο πίσω μέρος υπάρχει ένας θρόνος με όργανα του πάθους (αρχές 15ου αιώνα). Στον θρόνο, καλυμμένο με κόκκινο ύφασμα διακοσμημένο με χρυσά στολίδια και χρυσά περιγράμματα, κείτονται καρφιά, αγκάθινο στεφάνι και βιβλίο δεμένο με χρυσό, και πάνω του ένα λευκό περιστέρι με χρυσό φωτοστέφανο. Πάνω από το τραπέζι του βωμού υψώνεται ένας σταυρός, ένα δόρυ και ένα μπαστούνι. Εάν διαβάσετε την εικόνα του Θεού-τε-ρι σε ενότητα με τον κύκλο εργασιών, τότε η τρυφερή αγκαλιά της Μητέρας του Θεού και του Υιού γίνεται πρωτότυπο των μελλοντικών δεινών του Σωτήρα. κρατώντας το Βρέφος Χριστό στο στήθος της, η Μητέρα του Θεού θρηνεί τον θάνατό Του. Έτσι ακριβώς στην Αρχαία Ρωσία κατανοούσαν την εικόνα της Μητέρας του Θεού που γεννούσε τον Χριστό για εξιλεωτική θυσία στο όνομα της σωτηρίας της ανθρωπότητας.
6. Εικονίδιο "Savior Not Made by Hands"
Νόβγκοροντ, XII αιώνας
State Tretyakov Gallery / Wikimedia Commons
Η διπλής όψης εξωτερική εικόνα της Εικόνας του Σωτήρος που δεν έγινε από τα χέρια με τη σκηνή «Προσκύνηση του Σταυρού» στην πίσω όψη, μνημείο των προμογγολικών χρόνων, μαρτυρεί τη βαθιά αφομοίωση από Ρώσους αγιογράφους της καλλιτεχνικής και θεολογική κληρονομιά του Βυζαντίου.
Στον πίνακα, κοντά σε ένα τετράγωνο (77 × 71 εκ.), απεικονίζεται το πρόσωπο του Σωτήρος, που περιβάλλεται από φωτοστέφανο με σταυρόνημα. Τα μεγάλα, ορθάνοιχτα μάτια του Χριστού κοιτάζουν ελαφρώς προς τα αριστερά, αλλά την ίδια στιγμή ο θεατής νιώθει ότι βρίσκεται στο οπτικό πεδίο του Σωτήρος. Τα ψηλά τόξα των φρυδιών είναι κυρτά και τονίζουν την οξύτητα του βλέμματος. Μια διχαλωτή γενειάδα και μακριά μαλλιά με μια χρυσή βοήθεια πλαισιώνουν το πρόσωπο του Σωτήρα - αυστηρό, αλλά όχι αυστηρό. Η εικόνα είναι λακωνική, συγκρατημένη, πολύ ευρύχωρη. Δεν υπάρχει καμία ενέργεια εδώ, δεν υπάρχουν πρόσθετες λεπτομέρειες, μόνο ένα πρόσωπο, ένα φωτοστέφανο με ένα σταυρό και τα γράμματα - IC XC (συντομογραφία «Ιησούς Χριστός»).
Η εικόνα δημιουργήθηκε από το σταθερό χέρι ενός καλλιτέχνη ειδικευμένου στο κλασικό σχέδιο. Η σχεδόν τέλεια συμμετρία του προσώπου τονίζει τη σημασία του. Ο συγκρατημένος αλλά εκλεπτυσμένος χρωματισμός βασίζεται σε λεπτές μεταβάσεις της ώχρας - από χρυσοκίτρινο σε καφέ και λαδί, αν και οι αποχρώσεις του χρώματος δεν είναι πλήρως ορατές σήμερα λόγω της απώλειας των ανώτερων στρωμάτων χρώματος. Λόγω απωλειών, τα ίχνη της εικόνας των πολύτιμων λίθων στο σταυρόνημα του φωτοστέφανου και τα γράμματα στις επάνω γωνίες της εικόνας μόλις και μετά βίας διακρίνονται.
Το όνομα «Σωτήρας που δεν φτιάχτηκε από τα χέρια» συνδέεται με τον θρύλο για την πρώτη εικόνα του Χριστού, που δημιουργήθηκε όχι από τα χέρια, δηλαδή από το χέρι ενός καλλιτέχνη. Ο μύθος λέει: Ο βασιλιάς Άβγαρ ζούσε στην πόλη της Έδεσσας, ήταν άρρωστος από λέπρα. Αφού άκουσε ότι ο Ιησούς Χριστός θεράπευε τους αρρώστους και ανέστησε τους νεκρούς, έστειλε έναν δούλο για αυτόν. Μη μπορώντας να εγκαταλείψει την αποστολή του, ο Χριστός αποφάσισε ωστόσο να βοηθήσει τον Άβγαρ: Έπλυνε το πρόσωπό του, το σκούπισε με μια πετσέτα και αμέσως το πρόσωπο του Σωτήρα αποτυπώθηκε ως εκ θαύματος στο ύφασμα. Ο υπηρέτης πήρε αυτή την πετσέτα (ubrus) στον Abgar, και ο βασιλιάς θεραπεύτηκε.
Η Εκκλησία θεωρεί τη θαυματουργή εικόνα ως απόδειξη της Ενσάρκωσης, γιατί μας δείχνει το πρόσωπο του Χριστού - Θεού που έγινε άνθρωπος και ήρθε στη γη για τη σωτηρία των ανθρώπων. Αυτή η σωτηρία επιτυγχάνεται μέσω της εξιλεωτικής θυσίας Του, η οποία συμβολίζεται με τον σταυρό στο φωτοστέφανο του Σωτήρα.
Η σύνθεση στο πίσω μέρος της εικόνας είναι επίσης αφιερωμένη στην εξιλαστήρια θυσία του Χριστού, η οποία απεικονίζει τον σταυρό του Γολγοθά με ένα ακάνθινο στεφάνι να κρέμεται. Εκατέρωθεν του σταυρού στέκονται προσκυνώντας αρχαγγέλους με όργανα των παθών. Αριστερά ο Μιχαήλ με το δόρυ που τρύπησε την καρδιά του Σωτήρος στον σταυρό, δεξιά ο Γαβριήλ με ένα μπαστούνι και ένα σφουγγάρι εμποτισμένο με ξύδι, που δόθηκε στον σταυρωμένο να πιει. Πάνω είναι φλογερά σεραφείμ και πράσινα φτερά χερουβείμ με ριπίδια Ripidy- λειτουργικά αντικείμενα - μεταλλικοί κύκλοι τοποθετημένοι σε μακριές λαβές με εικόνες εξάπτερων σεραφείμ.στα χέρια, καθώς και τον ήλιο και το φεγγάρι - δύο πρόσωπα σε στρογγυλά μετάλλια. Κάτω από το σταυρό βλέπουμε μια μικρή μαύρη σπηλιά, και μέσα σε αυτήν βρίσκονται το κρανίο και τα οστά του Αδάμ, του πρώτου ανθρώπου που, μέσω της ανυπακοής του στον Θεό, βύθισε την ανθρωπότητα στο βασίλειο του θανάτου. Ο Χριστός, ο δεύτερος Αδάμ, όπως Τον αποκαλεί η Αγία Γραφή, νικά τον θάνατο με τον σταυρό του θάνατο, επιστρέφοντας την αιώνια ζωή στην ανθρωπότητα.
Η εικόνα βρίσκεται στην Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Πριν από την επανάσταση, φυλασσόταν στον καθεδρικό ναό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου του Κρεμλίνου της Μόσχας. Αρχικά όμως, όπως καθιέρωσε ο Gerold Vzdornov Gerold Vzdornov(γεν. 1936) - ειδικός στην ιστορία της αρχαίας ρωσικής τέχνης και πολιτισμού. Κορυφαίος ερευνητής στο Κρατικό Ερευνητικό Ινστιτούτο Αποκατάστασης. Δημιουργός του Μουσείου Διονυσιακών Τοιχογραφιών στο Φεραπόντοβο., προέρχεται από την ξύλινη εκκλησία του Νόβγκοροντ της Αγίας Εικόνας, που ανεγέρθηκε το 1191, που σήμερα δεν λειτουργεί.
7. Πιθανώς, ο Θεοφάνης ο Έλληνας. Εικονίδιο "Μεταμόρφωση του Κυρίου"
Pereslavl-Zalessky, γύρω στο 1403
State Tretyakov Gallery / Wikimedia Commons Μεταξύ των έργων αρχαίας ρωσικής τέχνης που βρίσκονται στις αίθουσες της Πινακοθήκης Tretyakov, η εικόνα «Μεταμόρφωση» προσελκύει την προσοχή όχι μόνο με τις μεγάλες διαστάσεις της - 184 × 134 cm, αλλά και με την αρχική της ερμηνεία της πλοκής του Ευαγγελίου. Αυτή η εικόνα ήταν κάποτε μια εικόνα ναού στον Καθεδρικό Ναό της Μεταμόρφωσης του Περεσλάβλ-Ζαλέσκι. Το 1302, ο Περεσλάβλ έγινε μέρος του Πριγκιπάτου της Μόσχας και σχεδόν εκατό χρόνια αργότερα, ο Μέγας Δούκας Βασίλι Ντμίτριεβιτς ανέλαβε την ανακαίνιση του αρχαίου καθεδρικού ναού Σπάσκι, που χτίστηκε τον 12ο αιώνα. Και είναι πολύ πιθανό να προσέλκυσε τον διάσημο αγιογράφο Θεόφαν τον Έλληνα, ο οποίος είχε εργαστεί στο παρελθόν στο Μεγάλο Νόβγκοροντ, στο Νίζνι Νόβγκοροντ και σε άλλες πόλεις. Στην αρχαιότητα, οι εικόνες δεν υπογράφονταν, επομένως η πατρότητα του Θεοφάνη δεν μπορεί να αποδειχθεί, αλλά η ειδική γραφή αυτού του δασκάλου και η σύνδεσή του με το πνευματικό κίνημα, που ονομάζεται ησυχασμός, μιλά υπέρ του. Ο Ησυχασμός έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στο θέμα των θείων ενεργειών, ή, με άλλα λόγια, στο άκτιστο φως του Θαβώρ, το οποίο οι απόστολοι συλλογίστηκαν κατά τη Μεταμόρφωση του Χριστού στο βουνό. Ας εξετάσουμε πώς ο πλοίαρχος δημιουργεί μια εικόνα αυτού του φωτεινού φαινομένου.
Βλέπουμε ένα ορεινό τοπίο στην εικόνα· ο Ιησούς Χριστός στέκεται στην κορυφή του κεντρικού βουνού, ευλογεί με το δεξί του χέρι και κρατώντας ένα ειλητάριο στο αριστερό. Δεξιά του είναι ο Μωυσής με την πλάκα, αριστερά ο προφήτης Ηλίας. Στο κάτω μέρος του βουνού είναι οι τρεις απόστολοι, ρίχνονται στο έδαφος, ο Ιάκωβος σκέπασε τα μάτια του με το χέρι του, ο Ιωάννης στράφηκε φοβισμένος και ο Πέτρος, δείχνοντας το χέρι του στον Χριστό, όπως μαρτυρούν οι ευαγγελιστές, αναφωνεί: «Είναι είναι καλό για εμάς εδώ μαζί σου, ας φτιάξουμε τρεις σκηνές» (Ματθαίος 17:4). Τι εντυπωσίασε τόσο τους αποστόλους, προκαλώντας μια ολόκληρη σειρά συναισθημάτων, από φόβο έως απόλαυση; Αυτό είναι φυσικά το φως που ήρθε από τον Χριστό. Στον Ματθαίο διαβάζουμε: «Και μεταμορφώθηκε μπροστά τους, και το πρόσωπό του έλαμψε σαν ήλιος, και τα ρούχα Του έγιναν λευκά σαν φως» (Ματθαίος 17:2). Και στην εικόνα, ο Χριστός είναι ντυμένος με λαμπερά ρούχα - λευκά με χρυσές ανταύγειες, η λάμψη πηγάζει από Αυτόν με τη μορφή ενός εξάκτινου λευκού και χρυσού αστεριού, που περιβάλλεται από μια μπλε σφαιρική μαντόρλα, διαπερασμένη από λεπτές χρυσές ακτίνες. Λευκό, χρυσό, μπλε - όλες αυτές οι τροποποιήσεις του φωτός δημιουργούν το αποτέλεσμα μιας διαφορετικής λάμψης γύρω από τη φιγούρα του Χριστού. Αλλά το φως προχωρά παραπέρα: τρεις ακτίνες πηγάζουν από το αστέρι, φτάνοντας σε καθέναν από τους αποστόλους και καρφώνοντάς τους κυριολεκτικά στο έδαφος. Υπάρχουν επίσης αντανακλάσεις γαλαζωπού φωτός στα ρούχα των προφητών και των αποστόλων. Το φως γλιστράει πάνω από τα βουνά, τα δέντρα, βρίσκεται όπου είναι δυνατόν, ακόμη και οι σπηλιές σκιαγραφούνται με ένα λευκό περίγραμμα: μοιάζουν με κρατήρες από έκρηξη - σαν το φως που πηγάζει από τον Χριστό δεν φωτίζει απλώς, αλλά διεισδύει στη γη. μεταμορφώνει, αλλάζει το σύμπαν.
Ο χώρος του εικονιδίου αναπτύσσεται από πάνω προς τα κάτω, σαν ένα ρυάκι που ρέει από βουνό, το οποίο είναι έτοιμο να κυλήσει στην περιοχή του θεατή και να τον εμπλέξει σε αυτό που συμβαίνει. Ο χρόνος της εικόνας είναι ο χρόνος της αιωνιότητας, εδώ όλα συμβαίνουν ταυτόχρονα. Η εικόνα συνδυάζει διαφορετικά σχέδια: στα αριστερά, ο Χριστός και οι απόστολοι ανεβαίνουν στο βουνό και στα δεξιά, ήδη κατεβαίνουν από το βουνό. Και στις πάνω γωνίες βλέπουμε σύννεφα πάνω στα οποία άγγελοι φέρνουν τον Ηλία και τον Μωυσή στο Όρος της Μεταμόρφωσης.
Η εικόνα «Μεταμόρφωση» από τον Pereslavl-Zalessky είναι ένα μοναδικό έργο, γραμμένο με δεξιοτεχνία και ελευθερία, ενώ το απίστευτο βάθος ερμηνείας του ευαγγελικού κειμένου είναι ορατό εδώ και οι ιδέες που εκφράζονται από τους θεωρητικούς του ησυχασμού - Συμεών ο Νέος Θεολόγος, Γρηγόριος. Παλαμάς - βρείτε την οπτική τους εικόνα, Γρηγόριος Σιναϊτ και άλλοι.
8. Αντρέι Ρούμπλεφ. Εικονίδιο "Trinity"
Αρχές 15ου αιώνα
State Tretyakov Gallery / Wikimedia Commons Η εικόνα της Αγίας Τριάδας είναι η κορυφή της δημιουργικότητας του Αντρέι Ρούμπλεφ και η κορυφή της αρχαίας ρωσικής τέχνης. Το «Tale of the Holy Icon Painters», που συντάχθηκε στα τέλη του 17ου αιώνα, λέει ότι η εικόνα φιλοτεχνήθηκε με εντολή του ηγούμενου της Μονής Τριάδας Νίκωνα «στη μνήμη και τον έπαινο του Αγίου Σεργίου», ο οποίος έκανε την περισυλλογή. της Αγίας Τριάδας το κέντρο της πνευματικής του ζωής.ζωή. Ο Αντρέι Ρούμπλεφ κατάφερε να αντικατοπτρίσει με χρώματα το πλήρες βάθος της μυστικιστικής εμπειρίας του Αγίου Σεργίου του Ραντόνεζ - του ιδρυτή του μοναστικού κινήματος, που αναζωογόνησε την προσευχητική και στοχαστική πρακτική, η οποία, με τη σειρά της, επηρέασε την πνευματική αναβίωση της Ρωσίας στο τέλος του 14ου - αρχές 15ου αι.
Από τη στιγμή της δημιουργίας της, η εικόνα βρισκόταν στον Καθεδρικό Ναό της Τριάδας, με την πάροδο του χρόνου σκοτείνιασε, ανανεώθηκε πολλές φορές, καλύφθηκε με επιχρυσωμένα άμφια και για πολλούς αιώνες κανείς δεν είδε την ομορφιά της. Αλλά το 1904 συνέβη ένα θαύμα: με πρωτοβουλία του τοπιογράφου και συλλέκτη Ilya Semenovich Ostro-ukhov, μέλους της Αυτοκρατορικής Αρχαιολογικής Επιτροπής, μια ομάδα αναστηλωτών με επικεφαλής τον Vasily Guryanov άρχισε να καθαρίζει την εικόνα. Και όταν ξαφνικά ρολά από λάχανο και χρυσός κρυφοκοιτάχτηκαν κάτω από τα σκοτεινά στρώματα, έγινε αντιληπτό ως ένα φαινόμενο πραγματικά παραδεισένιας ομορφιάς. Η εικόνα δεν καθαρίστηκε τότε· μόνο αφού έκλεισε το μοναστήρι το 1918 μπόρεσαν να τη μεταφέρουν στα Κεντρικά Εργαστήρια Αναστηλώσεων και ο καθαρισμός συνεχίστηκε. Η αποκατάσταση ολοκληρώθηκε μόλις το 1926.
Το θέμα για την εικόνα ήταν το 18ο κεφάλαιο του Βιβλίου της Γένεσης, το οποίο λέει πώς μια μέρα ήρθαν τρεις ταξιδιώτες στον πρόγονο Αβραάμ και τους έδωσε ένα γεύμα και μετά οι άγγελοι (στα ελληνικά "άγγελος" - "αγγελιοφόρος, αγγελιοφόρος") Είπαν στον Αβραάμ ότι θα είχε έναν γιο, από τον οποίο θα προερχόταν ένα μεγάλο έθνος. Παραδοσιακά, οι αγιογράφοι απεικόνιζαν τη «Φιλοξενία του Αβραάμ» ως μια καθημερινή σκηνή στην οποία ο θεατής μάντεψε μόνο ότι οι τρεις άγγελοι συμβόλιζαν την Αγία Τριάδα. Ο Αντρέι Ρούμπλεφ, εξαιρουμένων των καθημερινών λεπτομερειών, απεικόνισε μόνο τρεις αγγέλους ως εκδήλωση της Τριάδας, αποκαλύπτοντάς μας το μυστικό της Θείας τριάδας.
Σε χρυσό φόντο (τώρα σχεδόν χαμένο) εικονίζονται τρεις άγγελοι να κάθονται γύρω από ένα τραπέζι στο οποίο στέκεται ένα μπολ. Ο μεσαίος άγγελος υψώνεται πάνω από τους άλλους, πίσω του φυτρώνει ένα δέντρο (το δέντρο της ζωής), πίσω από τον δεξιό άγγελο είναι ένα βουνό (μια εικόνα του ουράνιου κόσμου), πίσω από το αριστερό είναι ένα κτίριο (οι κάμαρες του Αβραάμ και η εικόνα της Θείας οικονομίας, της Εκκλησίας). Τα κεφάλια των αγγέλων είναι σκυμμένα, σαν να κάνουν μια σιωπηλή συνομιλία. Τα πρόσωπά τους είναι παρόμοια - σαν να ήταν ένα πρόσωπο, που απεικονίζεται τρεις φορές. Η σύνθεση βασίζεται σε ένα σύστημα ομόκεντρων κύκλων, οι οποίοι συγκλίνουν στο κέντρο της εικόνας, όπου απεικονίζεται το μπολ. Στο μπολ βλέπουμε το κεφάλι ενός μοσχαριού, σύμβολο θυσίας. Μπροστά μας είναι ένα ιερό γεύμα στο οποίο γίνεται εξιλεωτική θυσία. Ο μεσαίος άγγελος ευλογεί το κύπελλο. το άτομο που κάθεται στα δεξιά του εκφράζει με μια χειρονομία τη συγκατάθεσή του να δεχτεί το κύπελλο. ο άγγελος που βρίσκεται στο αριστερό χέρι του κεντρικού μετακινεί το κύπελλο σε αυτόν που κάθεται απέναντί του. Ο Αντρέι Ρούμπλεφ, που ονομάστηκε μάντης του Θεού, μας κάνει μάρτυρες του πώς, στα βάθη της Αγίας Τριάδας, λαμβάνει χώρα ένα συμβούλιο για μια εξιλεωτική θυσία για τη σωτηρία της ανθρωπότητας. Στην αρχαιότητα αυτή η εικόνα ονομαζόταν «Αιώνιο Συμβούλιο».
Φυσικά, ο θεατής έχει μια ερώτηση: ποιος είναι ποιος σε αυτό το εικονίδιο; Βλέπουμε ότι ο μεσαίος άγγελος είναι ντυμένος με τα ρούχα του Χριστού - ένα κερασιένιο χιτώνα και ένα μπλε ιμάτιο Himation(αρχαία ελληνικά "ύφασμα, κάπα") - οι αρχαίοι Έλληνες είχαν εξωτερικά ενδύματα με τη μορφή ενός ορθογώνιου κομματιού υφάσματος. συνήθως φοριέται πάνω από χιτώνα.
Χίτωνας- κάτι σαν πουκάμισο, συχνά αμάνικο.Επομένως, μπορούμε να υποθέσουμε ότι αυτός είναι ο Υιός, το δεύτερο πρόσωπο της Αγίας Τριάδας. Στην περίπτωση αυτή, στα αριστερά του θεατή είναι ένας Άγγελος, που προσωποποιεί τον Πατέρα, με τον μπλε χιτώνα του καλυμμένο με ένα ροζ μανδύα. Στα δεξιά είναι το Άγιο Πνεύμα, ένας άγγελος ντυμένος με γαλαζοπράσινα άμφια (το πράσινο είναι σύμβολο του πνεύματος, η αναγέννηση της ζωής). Αυτή η έκδοση είναι η πιο κοινή, αν και υπάρχουν και άλλες ερμηνείες. Συχνά σε εικόνες ο μεσαίος άγγελος απεικονιζόταν με ένα φωτοστέφανο σε σχήμα σταυρού και έγραφε το IC XC - τα αρχικά του Χριστού. Ωστόσο, το Συμβούλιο Stoglavy του 1551 απαγόρευσε αυστηρά την απεικόνιση σταυροειδών φωτοστέφανων και την επιγραφή του ονόματος στην Τριάδα, εξηγώντας το από το γεγονός ότι η εικόνα της Τριάδας δεν απεικονίζει τον Πατέρα, τον Υιό και το Άγιο Πνεύμα χωριστά, αλλά είναι μια εικόνα της θείας τριάδας και τριάδας της θείας ύπαρξης . Ομοίως, ο καθένας από τους αγγέλους μπορεί να μας φαίνεται ως η μια ή η άλλη υπόσταση, γιατί, σύμφωνα με τα λόγια του Αγίου Βασιλείου του Μεγάλου, «Ο Υιός είναι η εικόνα του Πατέρα, και το Πνεύμα είναι η εικόνα του Υιού». Και όταν μετακινούμε το βλέμμα μας από τον έναν άγγελο στον άλλο, βλέπουμε πόσο μοιάζουν και πόσο ανόμοια είναι - το ίδιο πρόσωπο, αλλά διαφορετικά ρούχα, διαφορετικές χειρονομίες, διαφορετικές πόζες. Έτσι, ο αγιογράφος μεταφέρει το μυστήριο της μη συγχωνεύσεως και του αδιαχώρητου των υποστάσεων της Αγίας Τριάδας, το μυστήριο της ομοουσίας τους. Σύμφωνα με τους ορισμούς του καθεδρικού ναού Stoglavy Καθεδρικός Ναός Stoglavy- εκκλησιαστικό συμβούλιο του 1551, οι αποφάσεις του συμβουλίου παρουσιάστηκαν στο Stoglav., η εικόνα που δημιούργησε ο Αντρέι Ρούμπλεφ είναι η μόνη αποδεκτή εικόνα της Τριάδας (η οποία όμως δεν τηρείται πάντα).
Η εικόνα, ζωγραφισμένη στη δύσκολη περίοδο των πριγκιπικών εμφύλιων συρράξεων και του ταταρομογγολικού ζυγού, ενσαρκώνει τη διαθήκη του Αγίου Σεργίου: «Με το βλέμμα της Αγίας Τριάδας, η μισητή διαμάχη αυτού του κόσμου ξεπερνιέται».
9. Διονύσιος. Εικόνα "Ο Μητροπολίτης Αλέξιος με τη ζωή του"
Τέλος XV - αρχές XVI αιώνα
State Tretyakov Gallery / Wikimedia Commons
Η αγιογραφική εικόνα του Μητροπολίτη Μόσχας Αλεξίου, φιλοτεχνήθηκε από τον Διονύσιο, τον οποίο οι σύγχρονοί του αποκαλούσαν «ο διαβόητο φιλόσοφο» (διάσημος, επιφανής) για την επιδεξιότητά του. Η πιο συνηθισμένη χρονολόγηση της εικόνας είναι η δεκαετία του 1480, όταν χτίστηκε και καθαγιάστηκε ο νέος καθεδρικός ναός της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Μόσχα, για τον οποίο ανατέθηκε στον Διονύσιο να δημιουργήσει δύο εικόνες των αγίων της Μόσχας - τον Αλέξιο και τον Πέτρο. Ωστόσο, αρκετοί ερευνητές αποδίδουν τη ζωγραφική της εικόνας στις αρχές του 16ου αιώνα με βάση την τεχνοτροπία της, στην οποία βρέθηκε η κλασική έκφραση της δεξιοτεχνίας του Διονυσίου, η οποία εκδηλώθηκε πλήρως στη ζωγραφική της Μονής Φεραπόντοφ.
Πράγματι, είναι σαφές ότι η εικόνα φιλοτεχνήθηκε από έναν ώριμο δάσκαλο που κατέχει τόσο τη μνημειακή τεχνοτροπία (το μέγεθος της εικόνας είναι 197 × 152 εκ.) όσο και τη μινιατούρα γραφής, κάτι που φαίνεται στο παράδειγμα των γραμματοσήμων Γραμματόσημα- μικρές συνθέσεις με ανεξάρτητη πλοκή, που βρίσκονται στο εικονίδιο γύρω από την κεντρική εικόνα - τη μέση.. Πρόκειται για μια αγιογραφική εικόνα, όπου η εικόνα του αγίου στη μέση περιβάλλεται από γραμματόσημα με σκηνές του βίου του. Η ανάγκη για μια τέτοια εικόνα θα μπορούσε να είχε προκύψει μετά την ανοικοδόμηση του καθεδρικού ναού της Μονής Chudov το 1501-1503, ιδρυτής της οποίας ήταν ο Μητροπολίτης Αλέξιος.
Ο Μητροπολίτης Αλέξιος ήταν μια εξαιρετική προσωπικότητα. Καταγόταν από την οικογένεια των βογιαρών των Μπιακόντοφ, αναδείχτηκε στο Μοναστήρι των Θεοφανείων στη Μόσχα, στη συνέχεια έγινε Μητροπολίτης Μόσχας, έπαιξε εξέχοντα ρόλο στη διακυβέρνηση του κράτους τόσο υπό τον Ιβάν Ιβάνοβιτς τον Κόκκινο (1353-1359) όσο και υπό τον μικρό γιο του, Ντμίτρι. Ιβάνοβιτς, αργότερα με το παρατσούκλι Donskoy (1359-1389). Διαθέτοντας το δώρο ενός διπλωμάτη, ο Alexy κατάφερε να δημιουργήσει ειρηνικές σχέσεις με την Ορδή.
Στο κέντρο της εικόνας ο Μητροπολίτης Αλέξιος παριστάνεται ολόσωμος, με επίσημα λειτουργικά άμφια: κόκκινος σάκκος Σάκκος- μακριά, φαρδιά ρούχα με φαρδιά μανίκια, τα λειτουργικά άμφια ενός επισκόπου., διακοσμημένο με χρυσούς σταυρούς σε πράσινους κύκλους, πάνω από τους οποίους κρέμεται ένα λευκό πετραδάκι με σταυρούς Επιτραχήλιο- μέρος του άμφου των ιερέων, που φοριέται γύρω από το λαιμό κάτω από το σασί και με ρίγα που κατεβαίνει προς τα κάτω. Αυτό είναι σύμβολο της χάρης του ιερέα και χωρίς αυτό ο ιερέας δεν εκτελεί καμία από τις λειτουργίες., στο κεφάλι υπάρχει ένα άσπρο κοκαλάκι Kukol- το εξωτερικό ένδυμα ενός μοναχού που έχει αποδεχτεί το μεγάλο σχήμα (τον υψηλότερο βαθμό μοναστικής απάρνησης) με τη μορφή μυτερής κουκούλας με δύο μακριές λωρίδες υλικού που καλύπτουν την πλάτη και το στήθος.. Με το δεξί του χέρι ο άγιος ευλογεί, στο αριστερό κρατά το Ευαγγέλιο με κόκκινη άκρη, όρθιο σε ανοιχτό πράσινο μαντήλι (σάλι). Στο χρώμα του εικονιδίου κυριαρχεί το λευκό, στο οποίο ξεχωρίζουν έντονα πολλοί διαφορετικοί τόνοι και αποχρώσεις - από κρύο πράσινο και γαλαζωπό, απαλό ροζ και κίτρινο ώχρα έως φωτεινά σημεία κόκκινης κιννάβαρης που αναβοσβήνει. Όλη αυτή η πολυχρωμία κάνει την εικόνα εορταστική.
Το κεντρικό κομμάτι πλαισιώνεται από είκοσι σημάδια ζωής, τα οποία πρέπει να διαβαστούν από αριστερά προς τα δεξιά. Η σειρά των σημείων έχει ως εξής: η γέννηση του Ελευθερίου, του μελλοντικού Μητροπολίτη Αλεξίου. φέρνοντας τη νεολαία στη διδασκαλία. Το όνειρο του Ελευθερίου, που προμηνύει την κλήση του ως ποιμένα (σύμφωνα με τον Βίο του Αλεξίου, κατά τη διάρκεια του ύπνου του άκουσε τα λόγια: «Θα σε κάνω ψαρά ανθρώπων»). tonure του Ελευθερίου και ονομασία του ονόματος Alexy. την τοποθέτηση του Αλεξίου ως επισκόπου της πόλης του Βλαντιμίρ. Ο Αλέξι στην Ορδή (στέκεται με ένα βιβλίο στα χέρια του μπροστά στον Χαν που κάθεται στο θρόνο). Ο Alexy ζητά από τον Sergius of Radonezh να δώσει στον μαθητή του [Sergius] Andronik για ηγούμενο στο μοναστήρι Spassky (αργότερα Andronikov) που ίδρυσε το 1357. Ο Alexy ευλογεί τον Andronik να γίνει ηγουμένη. Ο Αλέξιος προσεύχεται στον τάφο του Μητροπολίτη Πέτρου πριν αναχωρήσει για την Ορδή. Ο Khan συναντά τον Alexy στην Ορδή. Ο Alexy θεραπεύει τον Khansha Taidula από την τύφλωση. Ο πρίγκιπας της Μόσχας και οι πολεμιστές του συναντούν τον Αλέξι κατά την επιστροφή του από την Ορδή. Ο Αλέξιος, νιώθοντας την προσέγγιση του θανάτου, προσκαλεί τον Σέργιο του Ραντόνεζ να γίνει διάδοχός του, Μητροπολίτης Μόσχας. Ο Alexy ετοιμάζει έναν τάφο για τον εαυτό του στο μοναστήρι Chudov. κοίμηση του Αγίου Αλέξη· απόκτηση λειψάνων? περαιτέρω τα θαύματα του μητροπολίτη - το θαύμα του νεκρού βρέφους, το θαύμα του κουτσού μοναχού Ναούμ των Θαυμάτων και άλλα.
10. Εικόνα "Ιωάννης ο Βαπτιστής - Άγγελος της Ερήμου"
δεκαετία του 1560
Κεντρικό Μουσείο Αρχαίου Ρωσικού Πολιτισμού και Τέχνης που πήρε το όνομά του. Andrey Rublev / icon-art.info Η εικόνα προέρχεται από τον Καθεδρικό Ναό της Τριάδας της Μονής Stefano-Makhrishchi κοντά στη Μόσχα, που τώρα βρίσκεται στο Κεντρικό Μουσείο Αρχαίου Ρωσικού Πολιτισμού που φέρει το όνομα του Αντρέι Ρούμπλεφ. Το μέγεθος του εικονιδίου είναι 165,5 × 98 cm.
Η εικονογραφία της εικόνας φαίνεται ασυνήθιστη: ο Ιωάννης ο Βαπτιστής απεικονίζεται με αγγελικά φτερά. Πρόκειται για μια συμβολική εικόνα που αποκαλύπτει την ειδική αποστολή του ως αγγελιοφόρος («άγγελος» στα ελληνικά - «αγγελιοφόρος, αγγελιοφόρος»), προφήτης της μοίρας και πρόδρομος του Μεσσία (Χριστός). Η εικόνα πηγαίνει πίσω όχι μόνο στο Ευαγγέλιο, όπου δίνεται μεγάλη προσοχή στον Ιωάννη, αλλά και στην προφητεία του Μαλαχία: «Ιδού, στέλνω τον άγγελό Μου, και θα προετοιμάσει τον δρόμο μπροστά μου» (Κρ. 3:1). . Όπως οι προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης, ο Ιωάννης κάλεσε σε μετάνοια, ήρθε λίγο πριν από την έλευση του Χριστού για να Του προετοιμάσει το δρόμο («Πρόδρομος» σημαίνει «αυτός που προχωρά»), και τα λόγια του προφήτη Ησαΐα αποδίδονταν επίσης προς αυτόν: «Φωνή εκείνου που φωνάζει στην έρημο: Προετοιμάστε την οδό του Κυρίου, ευθυγραμμίστε τους δρόμους του» (Ησαΐας 40:3).
Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής εμφανίζεται ντυμένος με πουκάμισο στα μαλλιά και ιμάτιο, με ένα ειλητάριο και ένα κύπελλο στο χέρι. Στον ειλητάριο υπάρχει μια επιγραφή που αποτελείται από αποσπάσματα του κηρύγματος του: «Ιδού, με είδες και μαρτύρησες, γιατί ιδού, είσαι ο Αμνός του Θεού, που παίρνει τις αμαρτίες του κόσμου. Μετανοήστε, για τον φόβο της Βασιλείας των Ουρανών· το τσεκούρι είναι ήδη στη ρίζα του δέντρου· κάθε δέντρο έχει κοπεί» (Ιωάν. 1:29· Ματθ. 3:2, 10). Και ως παράδειγμα αυτών των λέξεων, ακριβώς εκεί, στα πόδια του Βαπτιστή, απεικονίζεται ένα τσεκούρι στη ρίζα ενός δέντρου, του οποίου το ένα κλαδί έχει κοπεί και το άλλο πρασινίζει. Αυτό είναι ένα σύμβολο της Εσχάτης Κρίσης, που δείχνει ότι ο καιρός είναι κοντά και σύντομα θα υπάρξει κρίση για αυτόν τον κόσμο, ο Ουράνιος Κριτής θα τιμωρήσει τους αμαρτωλούς. Ταυτόχρονα, στο μπολ βλέπουμε το κεφάλι του Ιωάννη, σύμβολο του μαρτυρίου του, το οποίο υπέφερε για το κήρυγμά του. Ο θάνατος του Προδρόμου προετοίμασε την εξιλεωτική θυσία του Χριστού, χαρίζοντας σωτηρία στους αμαρτωλούς, και επομένως με το δεξί του χέρι ο Ιωάννης ευλογεί όσους προσεύχονται. Στο πρόσωπο του Ιωάννη, ασκητή, με βαθιές αυλακώσεις ρυτίδων, φαίνονται μαρτύρια και συμπόνια.
Το φόντο της εικόνας είναι σκούρο πράσινο, πολύ χαρακτηριστικό της αγιογραφίας αυτής της εποχής. Τα φτερά της ώχρας του John μοιάζουν με λάμψεις φωτιάς. Γενικά, ο χρωματισμός της εικόνας είναι ζοφερός, που μεταφέρει το πνεύμα των καιρών - βαρύ, γεμάτο φόβους, κακούς οιωνούς, αλλά και ελπίδα για σωτηρία από ψηλά.
Στη ρωσική τέχνη, η εικόνα του Ιωάννη του Βαπτιστή, του Αγγέλου της Ερήμου, είναι γνωστή από τον 14ο αιώνα, αλλά έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής τον 16ο αιώνα, κατά την εποχή του Ιβάν του Τρομερού, όταν το γεν-- - το συναίσθημα στην κοινωνία αυξήθηκε. Ο Ιωάννης ο Βαπτιστής ήταν ο ουράνιος προστάτης του Ιβάν του Τρομερού. Η Μονή Stefano-Makhrishchi απολάμβανε την ειδική αιγίδα του Τσάρου, κάτι που επιβεβαιώνεται από τις απογραφές της μονής που περιείχαν πληροφορίες για πολυάριθμες βασιλικές συνεισφορές που έγιναν τη δεκαετία του 1560-70. Μεταξύ αυτών των συνεισφορών ήταν και αυτό το εικονίδιο.
Βλέπω επίσης υλικά "", "" και το μικροτμήμα "".