9 декабря 1830 года Пушкин написал два письма ближайшим друзьям - П. А. Плетневу и Е. М. Хитрово. В одном из них он с гордостью извещал о творческих итогах счастливого осеннего уединения: «Скажу тебе (за тайну), что я в Болдине писал, как давно уже не писал». Среди созданного им он называет «несколько драматических сцен или маленьких трагедий, именно: Скупой Рыцарь, Моцарт и Сальери, и Дон-Жуан».

В другом поэт подводил итог уходящему, 1830 году: «Какой год! Какие события!.. (Данный материал поможет грамотно написать и по теме Маленькие трагедии. Краткое содержание не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов, а так же их романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений. ) Народ подавлен и раздражен. 1830 год - печальный для нас!»

В этих письмах слились противоречивые чувства, владевшие Пушкиным: радость творчества и глубокая тревога по поводу острых политических событий.

1830 год - год невиданного взлета пушкинского гения и мучительных раздумий о смысле бытия. Поэт стал свидетелем больших исторических движений - июльской революции во Франции, восстания в Польше, крестьянских волнений в России. Современный век рождает у Пушкина впечатление демонской пляски, бесовского кружения («Бесы»), подстерегающих затерянного на жизненной дороге путника. Поэта лишают творческой независимости, окружают мелочной правительственной опекой. Достигший духовной зрелости, Пушкин встречает обидное невнимание читателей, равнодушие публики. Предстоящая женитьба оживляет мечты о счастье, но они сливаются с мрачными предчувствиями. «В вопросе счастья я атеист; я не верю в него», - признается поэт в письме к П. А. Осиповой. В лирике Пушкина усиливаются трагедийные мотивы и вместе с тем растут сопротивление и протест. Трезвое отношение к своему безрадостному будущему («Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море») сочетается с верой в неиссякаемость жизни, в ее необоримость. В произведениях Пушкина гуманность все чаще побеждает жестокие обстоятельства, поднимается над ними. Пушкин славит героя (стихотворение «Герой»), который «в погибающем уме рождает бодрость». Возвышающий «обман» правдивее для Пушкина «тьмы низких истин», унижающих человечное в человеке. Устрашающему хаосу действительности поэт противопоставляет свой светлый разум. «Что есть истина?» - поставит он эпиграфом к этому стихотворению. Углубленная аналитичность и сосредоточенность на философских проблемах бытия становятся отличительными признаками художественных произведений Пушкина 30-х годов.

Накаленный драматизм тревожных переживаний, устремленность к художественно-философскому их анализу предопределили центральную тему «Маленьких трагедий» - трагической судьбы личности.

Хотя персонажи «Маленьких трагедий» не утрачивают личной воли и действуют согласно своим страстям, но сами их страсти рождены теми жизненными условиями, в которых герои находятся. И сколь бы ни были разнообразны душевные движения сценических лиц - властолюбие и скупость, честолюбие и зависть, любовь и бесстрашие, - они восходят к одной. Такой общей для героев «Маленьких трагедий» идеей-страстью выступает жажда самоутверждения. Наделенные стремлением к счастью, пушкинские герои не могут понять его иначе, как наслаждение жизнью. А добиваясь счастья, они хотят доказать свое превосходство, исключительность, приобрести для себя особые права. В этом они видят смысл жизни. Порочная идея самоутверждения любыми средствами могла родиться только в жестокий индивидуалистический век, когда, с одной стороны, человек почувствовал себя свободным, а с другой - своевольным и утвердил свои личные желания как единственную и непреходящую ценность. На этом пересечении свободы и своеволия, зависимости и произвола, страсти и рассудка, жизни и смерти возникают трагические ситуации болдинских пьес, вырастает мысль о духовных ценностях человечества и подлинном достоинстве человека. Лишь немногие из персонажей «Маленьких трагедий» отвергают себялюбивые жизненные принципы, но и им грозит «железный век», и их всюду подстерегают опасность и гибель.

В «Маленьких трагедиях» разрываются родственные, дружеские, любовные и - шире - человеческие связи. Это разрушение цельности личности и единства человечества тревожно отзывалось в сердце Пушкина. В нем он проницательно увидел жуткую трагедию своего времени, предупредил о ней, осмыслил ее в содержании каждой пьесы и тетралогии в целом.

Если домашнее задание на тему: » Маленькие трагедии – художественный анализ. Пушкин Александр Сергеевич оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.

 

• Свежие новости

• Категории

• Новости

• Сочинения по теме

  «Маленькие трагедии» печатаются по тексту издания: «А. С. Пушкин. Собрание сочинений в десяти томах, т. 4, М., «Худ. лит.», 1975». Замысел 1. Автор и герой в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин ». 2. Образ читателя в романе А. С. Пушкина «Евгений Дуэль состоялась 27 января, вечером на Чёрной речке, на окраине Петербурга. Секундантом Пушкина был его товарищ по лицею Данзас. Нашли уединённую
  • Профессиональные игры. Часть 2

  Сюжетно-ролевые игры для детей. Сценарии игр. "С выдумкой идем по жизни" Эта игра выявит самого наблюдательного игрока и позволит им

  Обратимые и необратимые химические реакции. Химическое равновесие. Смещение химического равновесия под действием различных факторов 1. Химическое равновесие в системе 2NO(г)

  Ниобий в компактном состоянии представляет собой блестящий серебристо-белый (или серый в порошкообразном виде) парамагнитный металл с объёмноцентрированной кубической кристаллической решеткой.

  Имя существительное. Насыщение текста существительными может стать средством языковой изобразительности. Текст стихотворения А. А. Фета «Шепот, робкое дыханье...», в свое

Драматический цикл «Маленькие трагедии» классика русской литературы состоит из четырех произведений – «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», «Каменный гость» и «Скупой рыцарь», главными героями которых являются личности, живущие своими страстями, приводящими их и близких им людей к гибели.

В числе основных персонажей «Маленьких трагедий» – Дон Гуан, Сальери, Барон… Все они сильные, мыслящие и незаурядные натуры, но внутри каждого из них зреет конфликт, который неизбежно приводит к трагическим последствиям. Дон Гуан оказался слишком чувствительной натурой, Барон – скуп и жаден, а Сальери – завистлив. Именно эта черта характера последнего делает его более важным персонажем, чем талантливого и беспечного везунчика Моцарта, которому написание музыки дается с невероятной легкостью, он пользуется успехом у очаровательных юных дев, любит веселье и балы.

Сальери восхищается его талантом, но в то же время сильно завидует «конкуренту» и решает, что справедливость, в его представлении, должна восторжествовать. В итоге Моцарт гибнет, а Сальери остается жить, но почему-то его зависть не исчезает и лучше ему не становится. Выясняется, что виной тому были не внешние факторы, а внутренние проблемы завистливого композитора. Его жизнь лишена чувства гармонии, он не умеет радоваться успехам других и обречен на вечное страдание.

Персонаж «Скупого рыцаря» Альбер побеждает в турнире над графом Делоржем. Его прославляют вельможи и дарят свои улыбки прекрасные дамы, но победитель недоволен. Его гнетет, что соперник своим копьем повредил ему шлем, а купить новый Альберу не за что. Рыцарю не остается ничего другого, как просить взаймы у состоятельного еврея.

Герой хочет стать независимым и это желание наводит его на мысль о богатом отце, наследство которого перейдет ему после смерти старика.

Барон – страшный скупердяй. Он обделяет своего сына в расходах, так как считает того мотом, из-за чего молодой рыцарь часто злится на жадного родителя, у которого нет никаких отцовских чувств к наследнику. Хоть он и считает себя настоящим рыцарем, но злость и досада на родного человека берут верх над благородством и честью.

Его отец боготворит золото. Оно для него – символ трагедии других людей, отдавших себя в кабалу жестокому ростовщику. Барон долго собирал свое несметное состояние и не собирается расставаться ни с одной монетой. Ради богатства он постепенно убил в себе все человеческие чувства.

В финале происходит открытое противостояние отца и сына, которое приводит к трагическим последствиям.

Главным героем «Каменного гостя» является Дон Гуан, который признан настоящим обольстителем женских сердец, но его жизнь также завершается трагически. Он отрекается от своего беззаботного прошлого ради единственного настоящего чувства в его жизни – любви к Донне Анне. Дон Гуан на глазах превращается в целомудренного и сдержанного мужчину, хотя до этого все знали его как ветреного любовника. Он ждет от Донны Анны взаимности, но его опережает Каменный Командор в виде статуи почившего мужа возлюбленной Дона Гуана, которая наносит прозревшему обольстителю смертельный удар. Умирая, главный герой не отказывается от своей любви.

Главная идея книги

«Маленькие трагедии» Пушкина – произведение актуальное и в наше время. В «Скупом рыцаре» раскрывается суть страсти людей к накопительству, присущая и некоторым современным жителям нашей планеты, для которых деньги стали чем-то священным, смыслом их жизни.

Два композитора Моцарт и Сальери показаны у Пушкина, как две стороны одной «монеты», жизнь и смерть, земля и небо. Чтобы в мире не нарушался баланс добра и зла в нем должны жить гении и злодеи.

Каков он Моцарт? Сумасшедший гений или создатель божественной музыки? А Сальери совершил злодеяние или восстановил справедливость?

В «Каменном госте» Пушкин поразмышлял на тему смерти и любви. Очень часто эти два понятия в жизни людей пересекаются. Как уберечь светлое чувство от тьмы? Как страсть отделить от любви? Что ощущает человек на пике главного человеческого чувства?

В «Пире во время чумы» люди находятся на грани жизни и смерти. В этом состоянии они готовы на безрассудные поступки. Их земной путь может прерваться в любой момент. Старуха с косой где-то совсем близко. Как при этом не потерять свой человеческий облик и жить до конца с высоко поднятой головой?

Анализ произведения

Основным посылом пушкинского «Скупого рыцаря» является формула «деньги – это власть». Главная цель жизни Барона – нажива. Он купается в своем богатстве и не желает делить его ни с кем. Даже с самыми близкими людьми.

Немного другая страсть гложет сердце героя произведения «Каменный гость». Она находится в иной плоскости людской натуры и более человечна. Дон Гуан превратился из опытного любовника в легкоранимого, страдающего рыцаря. Если раньше женщины ложились у его ног, то теперь он сам готов отдать все за улыбку и поцелуй Донны Анны.

В свое время Дон Гуан лгал женщинам, чтобы завоевать их расположение и у него это здорово получалось. Теперь он хочет быть со своей возлюбленной до конца честен.

Было время, когда главный герой «Каменного рыцаря» уничтожал всех соперников на своем пути. И не важно, были ли это любимые мужья или влюбленный юнцы. Ни что не могло стоять на пути Дона Гуана к сердцу его «жертвы». Но когда в его душе родилось настоящее чувство, он сам стал уязвим.

Новоявленный рыцарь приглашает Командора на ужин и там он встречает его супругу Донну Анну. Сердце обольстителя разбито. Он не представляет себе жизни без этой женщины. Теперь внутри Дона Гуана кипит не животная страсть, а настоящее божественное чувство. Но, видимо, прежние грехи не списаны и трагический финал неизбежен.

Другой герой-любовник Пушкина – музыкальный гений Моцарт. Этот композитор творит, как дышит – легко и непринужденно. Ему не свойственны сомнения. Он в плену у своих звуков, которыми готов делиться со всеми вокруг. Моцарт думает, что так будет продолжаться вечно. Но любая жизнь рано или поздно имеет свой конец.

Его визави Сальери обладает рациональным умом. Он пишет музыку, будто рассчитывает математические формулы. Этот композитор знает цену каждой ноте. Музыка для него священна и он не желает подпускать к ней никого. Сальери хочет сохранить всю ее красоту только для себя и наслаждаться ею в одиночку. Его гармонические отношения с музыкой не могут быть нарушены и те, кто не понимает это, должны погибнуть.

Самая страшная цена за величие – убийство. Страсть к единовластию в мире музыки у Сальери велика и он не потерпит, чтобы священнодействие превратилось в балаган. Ради гармонии он готов на разрушения.

4 (80%) 1 vote

Рецензия на цикл пьес А. С. Пушкина «Маленькие трагедии», написанная в рамках конкурса «Моя любимая книга». Автор рецензии: Ярослав Зенин.

«Пушкин – наше все» — знаменитая посмертная характеристика, обозначившая апофеоз великого поэта, как вечного светила мировой литературы. А.А. Григорьев вложил в эту фразу всё значение пушкинского гения для эпохи Золотого века. Фактический создатель современной русской речи, он сделал родной язык достоянием родной страны, забывшей в погоне за Европой о величии своей культуры. Автор многочисленных, жанрово разнообразных произведений, каждое из которых обладает своей особой атмосферой, характером и идеей, он творил не только родную речь, но и общественную культурную мысль России.

В его творчестве можно различить множество периодов, различных по характеру и плодотворности – параллелей насыщенной яркой жизни. Среди них особенно выделяется один, особенно щедрый на шедевры – период болдинской осени. Отрезанный от Москвы карантинами против холеры, Пушкин на несколько месяцев становится затворником имения Большое Болдино, и эта его вынужденная изоляция явилась чуть ли не самой продуктивной порой всей жизни. Он заканчивает работу над « Евгением Онегиным», циклом «Повести Белкина», пишет большое количество стихотворений и, в числе прочего, — «Маленькие трагедии». Этот небольшой цикл, состоящий всего из четырёх произведений, является ярким показателем отношения Пушкина к театру. Это отношение стало значимой культурной вехой, застрявшей в промежуточном состоянии между драматургией и литературой. Заядлый театрал, Пушкин имел глубокие познания в этом искусстве, в сочетании с тонким его пониманием. Веско свидетельствует об этом его статья 1819 года «Мои замечания об русском театре». Парадоксально, что драматургом он был неудачливым. При жизни Пушкина, только одно его произведение – «Моцарт и Сальери» увидело сцену, но, как и последующие постановки, не имело успеха. Но неудачи пушкинского театра кроются в самих произведениях поэта. Их форма, чрезвычайно лаконичная, далекая от традиционных аналогов, явилась русским подмосткам сложно осуществимой. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах» — всё это есть в его пьесах, но передача всей их строгой содержательности и прелести стиха – это труднейшая задача, потому пушкинская драма, в большинстве своем, для нас всё ещё загадка.

«Маленькие трагедии» — изначально условное, негласное наименование цикла. Впервые оно появилось в письме Пушкина к П.А. Плетневу, и впоследствии было выбрано редактором уже после кончины автора. Существуют и другие варианты общего заглавия, самое интересное из которых, – «Опыт драматических изучений». Идея каждой пьесы заключается в изобличении низменных, слабых сторон человеческой души, пороков, разлагающих человеческую личность. Скупость и алчность, сладострастие и гордыня, зависть и самонадеянность, безотчетный слепой страх перед судьбой – вот камни, висящие на шеях пушкинских героев.

«Скупой рыцарь»

Из тьмы веков до нас дошёл архетипический образ героя в сверкающих латах – рыцаря бес страха и упрёка, обладателя самых лучших качеств и высших достоинств. И что же? Пушкин рисует нам двух рыцарей, и мы видим, что ни один не достоин всего глубинного значения этого понятия. Из-под пера Пушкина вышли две крайности, два противопоставленных друг другу образа – скупой отец и сын – мот. Оба принадлежат к рыцарству, но олицетворяют разные его эпохи: во времена барона залогом должного статуса была материальная достаточность, власть, во время Альбера – активная светская жизнь. Они – две стороны одной монеты, подброшенной вверх – поступки одного сменяют поступки другого. Первая часть пьесы даёт нам представление об Альбере, с его пороками, проблемами и позицией в конфликте. Вторая – рисует портрет барона. В третьей же приходит логическая развязка. Два мнения до этого, в дали друг от друга, пребывающие в равновесии столкнулись, и случился взрыв. Наговор отца на сына, оскорбление сыном отца, решение – поединок. Перчатка брошена и Альбер, торопясь, поднимает её, наконец, найдя способ получить наследство. Но вмешивается случай, а точнее время – барон умирает, не выдержав потрясения в силу своего почтенного возраста.

Спор поколений решается сменой этих самых поколений и герцог, сторонний наблюдатель произносит фразу, характеризующую ситуацию, эпоху и вообще подходящую ко всей человеческой истории – «ужасный век, ужасные сердца».

«Моцарт и Сольери»

Конфликт « Моцарта и Сальери» является куда более глубоким, чем кажется на первый взгляд. Это не тривиальная история таланта и зависти, это столкновение двух разных жизненных позиций, двух взглядов на искусство и на путь к нему. Талант Моцарта — божественный дар, как считает Сальери, доставшийся недостойному. Он убежден, что путь созидания – это путь упорного неустанного труда, что только так должно развиваться искусство, что музыку можно разъясть как труп и алгеброй проверить гармонию, но Моцарт одним своим существованием опровергает это. Для Моцарта музыка – великое вечное искусство, для Сальери она скорее ремесло и гений Моцарта просто не укладывается в его понимание жизни. Не смотря на всё своё величие этот гений для Сальери – противоестественный факт, прекрасная ошибка, божественная шутка, которая может принести искусству непоправимый вред, в обмен на немногочисленные, пусть и великолепнейшие плоды жизни одного композитора. Он решается на преступление. Преступление против человека, против Бога, против искусства, но, как считает Сальери – оправданное, во имя высшей справедливости. Он понимает всю значимость таланта Моцарта и, уже бросив яд, льёт слёзы над гением. В последних строках он пытается оправдать себя, опровергнуть слова Моцарта – «гений и злодейство – две вещи несовместные», но тщетно. Он, посвятивший своё существование служению искусству вновь уступил человеку жившему и радовавшемуся им.

«Каменный гость»

В «Каменном госте» Пушкин обращается к одному из популярнейших в истории литературы образов. Дон Жуан был героем де Молина, Мольера, Байрона и многих других, всего этот персонаж встречается приблизительно в ста пятидесяти произведениях, и везде в неизменном амплуа тщеславного соблазнителя, но пушкинская интерпретация полна нового оригинального толкования. В Доне Гуане Пушкина традиционный развратник обретает новые черты – он находится в поиске остроты жизни и остроты любви. Человек не умеющий обуздать пламенность своей натуры, он жаждет постоянного удовлетворения желаний не столько своей плоти, сколько души. В тщеславном опьянении он переходит последнюю черту, приглашая надгробную статую поверженного противника быть свидетелем свидания с его вдовой. Это насмешка над командором была вызовом Богу и развязка не заставила себя долго ждать: само провидение, ожившее в камне, пришло по приглашению за расплатой.

«Пир во время чумы»

Тема пораженного эпидемией, находящегося в тени смерти города, близка Пушкину, разлученному со своей невестой, Натальей Гончаровой, карантинами, против распространившейся холеры. Аналогом и фактически первоисточником «Пира…» является пьеса английского драматурга Джона Вильсона « Город чумы». Ее события разворачиваются в Лондоне 1666 года, во время свирепейшей вспышки черной смерти. Фабула произведения Вильсона заключается в важности служения Богу и людям, даже при неминуемом риске для жизни. Такая наставительно – христианская тема, была чужда Пушкину и он, вольно переведя оду сцену, создал собственную оригинальную пьесу. Поэт вложил новый смысл и создал новую суть. Его герои отказывались преклоняться перед смертью из животного страха, они встречали её с гордо поднятыми головами и хмельными улыбками..html">

Композиционные особенности «Маленьких трагедий»

трагедия пушкин катарсис

В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов» - писал С. Бонди.

«Маленькие трагедии» - условное название цикла, который составляют четыре драматических произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». «Маленькими трагедиями» Пушкин назвал их в письме к П.А. Плетневу от 9 декабря 1830г.- но он искал и другие варианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кроме «Моцарта и Сальери».

Реализацию замысла «Маленьких трагедий» именно в 1830г. Принято связывать с тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла». Напечатанная там драматическая поэма Дж. Вильсона «Город чумы» послужила толчком к созданию «Пира во время чумы», а «Драматические сцены» Барри Корнуолла явились прообразом поэтической формы «Маленьких трагедий» - писал Н.В. Беляк.

Если расположить входящие в его состав драмы в порядке соответствующем хронологической последовательности описанных в ней эпох, то откроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья, «Каменный гость» - кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери»- кризису Просветительства, «Пир….» - фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе - кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину" - так же писал Н.В. Беляк.

Создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами - но культурными эпохами европейской истории. Таким образом «маленькие трагедии» предстают как большое историческое полотно.

«Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой - и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей». Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам - все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир - неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста.

«Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию "маленьких трагедий", не покажется удивительным, если учесть, что они представляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейской культуре».

"Скупой рыцарь" опирается на богатейшую литературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту и получившую свое классическое выражение в "Скупом" Мольера. Таит в своем сердце «обиду» барон Филипп. О его детстве и юности в трагедии ничего не говорится. Но поскольку барон, отчетливо помнил все, что связано с молодым герцогом, его отцом и дедом, ни разу не обмолвился ни о своем деде, ни об отце, можно предположить, что он, лишившись родителей, воспитывался при Дворе из милости. По словам молодого герцога, Филипп «был друг» его «деду». Филипп не без гордости вспоминает, что отец нынешнего герцога «говаривал» с ним всегда «на ты».

Непосредственными источниками «Каменного гостя» послужила комедия Мольера «Дон Жуан» и опера Моцарта «Дон Жуан».

Сюжет "Моцарта и Сальери" был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А.Д. Улыбышев, М.Ю. Виельгорский, Н.Б. Голицын и др.

В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип художественный универсум каждой трагедии строится по законам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из изображенных в цикле эпох.

««Маленькие трагедии» - пьесы, рассчитанные, прежде всего на одного трагического актера, но актера очень крупного дарования и широкого диапазона, могущего держать зрителя в напряжении и в продолжение длинного монолога, и в стремительно развивающейся сцене, т.е. рассчитанные на трагиков типа блиставшего тогда Каратыгина или Мочалова».

«Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит в башне, вторая - в подвале, третья - во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира». В классическом средневековье пространственные координаты - они же и ценностные: верх - небо, низ - ад, середина - земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработанная система ценностей и человек ставит на место религиозного идеала рыцарского служения - самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе, выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место его блаженства - под землей, башня же - ад Альбера, где он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом.

Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом "Скупого рыцаря" является не фабула, не сюжет, а композиция. Драма построена как строго симметричный триптих: сцена - монолог - сцена. Три действующих лица - одно - снова три. События второй картины (в подвале) не продолжают событий первой (в башне) - они соотнесены именно композиционно, они взаимокомментируют друг друга по принципу симультанности, свойственной средневековым живописи и театру.

В "Каменном госте" двадцать один раз произносится слово "здесь", чем всякий раз акцентиpуется пространственное противопоставление. Оппозиция "здесь - там" становится основной формообразующей тягой трагедии. И перемена мест действия служит выражению предельной экстенсивности жизни героя, кoтoрый яростно рвется к будущему, стремясь подчинить себе время, пространство, обстоятельства. Это экспансия возрожденческой воли, это ренессансный антропоцентризм: человек поставил себя в центр мира и действует в нем как хочет. Но оппозиция "здесь - там", изначально заданная как горизонталь, подтверждающая свободу действий и передвижений героя, не верующего в другие измерения, в последней сцене трагедии разворачивается в роковую для него вертикаль: это вступает в силу попранный им закон католической Испании, закон непреложного наказания за грехи.

Время действия "Моцарта и Сальери" - конец XVIII в., когда просветительство, терпя крах, отступая перед сентиментализмом, романтизмом, все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощен в поэтике трагедии. Мало того, что рационалисту Сальери противопоставлен романтический характер Моцарта - в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены трагедии оформлены двумя противоположными способами.

Слово как полноценный представитель, как полноценный эквивалент реальности - это закон классицизма, закон просветительского рационализма, и это закон Сальери. Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей, не посягающей на то, чтобы заместить собою всю многосмысленность бытия. В первой сцене монологи Сальери поглощают две трети ее стихотворного текста, они обрамляют и закольцовывают ее, ставят целиком под знак Сальери, в духовное пространство которого "незаконной кометой" врывается Моцарт. Эта сцена контрастно противоположна второй - раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней свершается таинство жизни и смерти.

Эквивалентом сальериевских монологов здесь служит музыкальная стихия, которая, по иерархии ценностей, выдвинутой романтизмом, есть верховное выражение сущности бытия. Это - "Реквием" Моцарта, для исполнения которого на сцене стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время. И хотя Моцарт садится за фортепиано и в первой сцене - там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала пересказывает, перелагает в слово свою музыку.

Поэтика "Пира во время чумы" уже целиком организована по законам романтической эпохи. Прежде всего это поэтика фрагмента; с ней, по всей видимости, связана и причина, по которой текст трагедии соткан из чужого текста. Фрагмент ценился романтиками за то, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы не изъятым из мира, или же наоборот - "вмонтированным" прямо в мир. В работе Н.В. беляка пишется - в любом случае, в отличие от завершенного самодостаточного текста, фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения.

Глубокую созвучность «Маленьких трагедий» всей атмосфере тридцатых годов XIX века очень точно почувствовал еще Герцен А. И.

«Эта Россия- писал он, - начинается с императора и идет от жандарма до жандарма, от чиновника до чиновника, до последнего полицейского в самом отдаленном закоулке империи. Каждая ступень этой лестницы приобретает, как в дантовских ям ада повсюду силы зла, новую ступень разврата и жестокости… Страшные последствия человеческой речи в России, по необходимости придают ей особенную силу… Когда Пушкин начинает одно из своих лучших творений этими странными словами.»

Все говорят нет правды на земле,

Но правды нет и выше!

Для меня так это ясно, как простая гамма….

Сжимается сердце и угадывается сквозь это видимое спокойствие разбитое существование человека, уже привыкшего к страданию. Внутренний драматизм пронизывает всю атмосферу «Маленьких трагедий». Каждый образ, каждая деталь, каждая реплика ясны и определенны, и все они резко контрастны между собой.

Резко контрастны друг другу и развернутые эпизоды, параллельно развивающиеся сцены. Сравним диалог Ростовщика и Альбера, где Соломон хитро, но настойчиво подводит разговор к главной теме и диалог Скупого и Герцога, где Барон столь же хитро и столь же настойчиво стремится уйти от главной темы.

«Можно было бы сопоставить - замечает С.М. Бондю, - совершенно различные по характеру две сцены «Моцарта и Сальери», в которых действующие лица меняются местами: в первой сцене царит мрачный Сальери, а Моцарт является в духе его характеристики, данный Сальери, веселым, легкомысленным «праздным гулякой», между тем во второй сцене Моцарт колоссально вырастает: мы видим гениального художника, автора Реквиема, человека с поразительной чуткостью души, высказывающего серьезные и глубокие мысли об искусстве. Здесь же, наоборот, он грустит, а Сальери старается всячески развеять эту грусть».

И в этой атмосфере, как бы лишенной полутонов, перед нами каждый раз возникает такой клубок противоречий, такой накал страстей, который должен неминуемо и немедленно разрешиться катастрофой, взрывом!

Однако внутренний драматизм не исчерпывается напряженностью ситуации, в которой оказались действующие лица произведения. Сущность этого драматизма заключается в том, что герои «Маленьких трагедий» все время стоят перед необходимостью выбора между двумя возможными нравственными решениями. И принимаемое решение тем более значимо и грозно по своим последствиям, чем большее противодействие вызывает поступок героя и его антагонисты.

Пушкин в своих драматических этюдах прежде всего исследует состояние человека в момент выбора им пути. Но для Пушкина как для драматического автора характерен синтез психологической и действенной характеристики персонажей. Ситуации, в которые поставлены его герои, уже в момент поднятия занавеса накалены до предела. По сути дела, все герои «Маленьких трагедий» стоят на грани жизни и смерти. Они еще могут задуматься, прежде чем принять решение, но приняв его, они тем самым отрезают себе все возможности отступления. Остановиться, свернуть с раз избранного пути им уже не дано - они вынуждены идти по нему до конца.

Конечно, отношения между героями, обусловленные их характерами и теми обстоятельствами, в которые герои поставлены, являются движущей силой конфликта пьесы - таков один из основных, самых общих законов драмы. Однако, чтобы эти отношения переросли в прямое действие, необходим достаточно сильный импульс, внешний или внутренний толчок. Этот толчок определяется не только уже сложившимися между действующими лицами отношениями, сколько взаимосвязью между характерами героев и обстоятельствами, в которых они действуют. Характеры героев, побуждая их к новым поступкам которые в свою очередь, ведут к возникновению новых, каждый раз все более напряженных ситуаций.

Если вчитаться в текст «Скупого рыцаря», не трудно заметить, что начало его, хоть и свидетельствует о до предела обострившихся отношениях между Альбером и старым Бароном, еще не предвещает трагической развязки. Приблизительно треть первой сцены - разговор Альбера с Иваном до прихода ростовщика - представляет собой экспозицию, рисующую картину унизительной бедности, в которой живет молодой рыцарь. И лишь с приходом Соломона начинается хитрый диалог, в котором каждый из собеседников преследует свои цели: Альбер - немедленно достать деньги для будущего турнира, ростовщик- ускорить смерть старого Барона и тем самым с лихвой вернуть все данное ранее молодому наследнику сокровищ, хранящихся в подвалах замка.

Предложение Соломона обратиться к аптекарю и является толчком, т. е. совершить действие, которое приведет к гибели Барона. Таким образом, лишь саамы конец сцены первой является драматической завязкой трагедии. Точно так же и первый монолог Сальери не дает нам никаких оснований подозревать его в намерении отравить Моцарта. Это решение вызревает в нем лишь к самому концу сцены первой, после того как он услышал игру слепого музыканта и новое творение Моцарта.

Моцарт и Сальери находятся как бы в разных измерениях. Прямого столкновения между ними не происходит и не может произойти. Пушкин сознательно подчеркивает это своеобразием драматургического конфликта (один нападает, но другой и не подозревает о нападении).На длинные и холодно- рассудочные монологи Сальери Моцарт отвечает музыкой.

В «Каменном госте» перед нами опять «гуляка праздный» и вдохновленный поэт. Но это уже не гениальный Моцарт, что знает радость упорного и глубокого труда, а лишь «импровизатор любовной песни» - Дон Гуан, тот Дон Гуан, которого чуть ли не вся Испания знает как «бессовестного развратника и безбожника». Новый поворот, новое смещение драматургического конфликта, исследующего трагическую судьбу героя, вступившего в противоборство с «ужасным веком». И мы можем проследить закономерности изменения самой основы, драматургической сути этого конфликта.

В «Скупом рыцаре», как уже установили, между Бароном и Альбером нет идейного спора их поединок над сундуками с золотом так обычен в мире чистогана, в мире денег, где

…юноша в них видит слуг проворных

И не жалея шлет туда, сюда.

Старик же видит в них друзей надежных

И бережет их как зеницу ока.

А идейный спор Сальери с Моцартом мучителен и упорен, но он ведется в душе одного Сальери. Моцарт и не подозревает об этой борьбе, он просто своим поведением, своим творчеством опровергает все хитроумные доводы Сальери. Дон Гуан же бросает прямой вызов миру ханжества и лицемерия.

В последней из «Маленьких трагедий» возникает принципиально иная ситуация. Там герои вовлекались в катастрофу в результате пира, в этом была их трагическая ошибка и трагическая вина. Здесь же пир является прямым драматургическим следствием катастрофы. В сущности он ничего в судьбе героев не меняет и изменить не в силах. Тема пира как торжества, как высшего напряжения нравственных сил героя проходит через все «Маленькие трагедии», но пир в них каждый раз оборачивается для героя гибелью, этот пир, оказывался непосредственной драматургической причиной катастрофы.

Хочу себе сегодня пир устроить:

Зажгу свечу пред каждым сундуком

И все их отопру, и стану сам

Средь них глядеть на блещущие груды, -

говорил скупой рыцарь. Но ведь именно созерцание «блещущих груд» порождает в нем чувство страха и неуверенности, болезнь будущего и боязнь наследника- грабителя несметных сокровищ. Моральное поражение Барон терпит именно в этой сцене, прямое столкновение с Альбером лишь добивает его.

Высший пир искусства утверждает Сальери в необходимости отравить Моцарта, но несет и ему самому моральную гибель.

Все герои обречены на гибель. Они это знают. Осознание неизбежного рождает в людях ординарных фаталистическое примирение с судьбой, с неотвратимостью рока. Этот фатализм может быть очень разным- тут и бездумная беспечность молодого человека, предлагающего выпить в честь уже погибшего Джексона «с веселым звоном рюмок, с восклицанием», и самоотверженное великодушие нежной Мери, и черствый эгоизм Луизы, пытающейся самоутвердится в человеконенавистничестве, но «нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой» - пишет Д. Устюжанин.

Тема нравственного боя проходит через все «Маленькие трагедии».

Полный боевого задора, юноша находящийся в расцвете сил, принимает вызов старика, готового обнажить меч дрожащей рукой. …Беспечный Моцарт, даже не подозревающий о коварстве Сальери… Статуя Командора и бесстрашно глядящий в лицо судьбы, но сразу же осознавший всю бессмысленность сопротивления Дон Гуан…

Но вот в «Пире во время чумы» человек и Смерть столкнулись на равных. Сила духа героя реально противостоит Чуме, которая, кстати сказать, теряет в гимне Председателя черты рока - убийцы и приобретает иные- воительницы, по своему даже привлекательной.

Первые реплики Священника: «Безбожный пир, безбожные безумцы!»- заставляют нас вспомнить и Монаха из «Каменного гостя», и Сальери и старого Барона.

Тема «безумца - расточителя» так же проходит через все «Маленькие трагедии». Так называли и Альбера и Моцарта и Дон Гуана. Однако к Вальсингам эти слова подходят, пожалуй, меньше, чем к кому бы то ни было. Да и слова о разврате, которые с таким упорством повторяет Священник, находят не такое уж прочное основание в тексте трагедии».

В самом деле, в чем видит разврат Священник? В «ненавистных восторгах», «бешеных песнях», раздающихся средь «мертвой тишины», «мольбы святой и тяжких вздыханий».

Священник, как и Вальсингам, стремится «ободрить угасший взор», но лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голос Священника, весь строй его речи - это голос самой смерти, как бы звучащий из-за гробовой доски. Священник беспрестранно напоминает об умершихот имени погибших.

Знаменательно обращение Священника к имени погибшей Матильды в качестве последнего, решающего аргумента в споре с Вальсингамом? Образ Матильды - воплощение чистой и самоотверженной любви - прямо смыкается с образом Дженни из песни Мери. Однако между Вальсингамом и Эдмондом нет и не может быть столь же тесной внутренней связи. Вальсингам не идет по пути Эдмонда, он не бежит, с тем чтобы эпически посетить - крах возлюбленной после того, как минует опасность.

«Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость» - гласит заключительная ремарка «Маленьких трагедий».

Поздние пушкинские пьесы стоят гораздо выше «Бориса Годунова » и по степени совершенства, и по оригинальности – это четыре так называемые Маленькие трагедии и Русалка . Маленькие трагедии (см. их краткое содержание на нашем сайте) были написаны в изумительную Болдинскую осень 1830 г. Две из них, Моцарт и Сальери и Пир во время чумы , были вскоре напечатаны; третья, Скупой рыцарь (английское название – The Covetous Knight – принадлежит самому Пушкину), была напечатана в 1836 г., анонимно. Каменный гость , окончательно отделанный тоже в 1836 г., был напечатан только после смерти поэта (1840).

Портрет Александра Сергеевича Пушкина. Художник Орест Кипренский, 1827

В отличие от Бориса Годунова маленькие трагедии не замышлялись как формальный эксперимент. Это скорее были опыты постижения характеров и драматических ситуаций. Одним из общих названий для всей этой группы, которое Пушкин отбросил, было Драматические изыскания . Форма – маленькая трагедия – была подсказана Барри Корнуоллом, (которого Пушкин, как и многие из его современников, ценил очень высоко); Скупой рыцарь имел подзаголовок Сцены из Ченстоновой трагикомедии (писатель Ченстон неведом английскому Национальному биографическому словарю). Пир во время чумы – довольно верный перевод сцены из драмы Джона Вильсона The City of the Plague (Чумной город). Таким образом, Маленькие трагедии в значительной мере навеяны Англией.

Они относятся к числу самых оригинальных, характерных и совершенных произведений поэта. В них Пушкин достиг величайшей сжатости. За исключением Каменного гостя их даже трудно назвать пьесами. Скорее это отдельные ситуации, драматические «пики», но «пики» до такой степени полные значения, что они не нуждаются в дальнейшем развитии. Это лирический метод, приложенный к драме. Длина пьес колеблется: от одной сцены, немногим более двухсот строк (Пир ), до четырех действий и пятисот строк (Каменный гость ).