Ποιητική(από την ελληνική ποιητική - ποιητική τέχνη), όρος με δύο έννοιες:
1) ένα σύνολο καλλιτεχνικών, αισθητικών και στυλιστικών ιδιοτήτων που καθορίζουν την πρωτοτυπία ενός συγκεκριμένου λογοτεχνικού φαινομένου - την εσωτερική του δομή, ένα συγκεκριμένο σύστημα των συστατικών του και τις σχέσεις τους.
2) ένας από τους κλάδους της λογοτεχνικής κριτικής, που περιλαμβάνει: τη μελέτη κοινών σταθερών στοιχείων, από τη διασύνδεση των οποίων συντίθεται η μυθοπλασία, τα λογοτεχνικά είδη και τα είδη και ένα ξεχωριστό έργο λεκτικής τέχνης. προσδιορισμός των νόμων σύζευξης και εξέλιξης αυτών των στοιχείων, γενικών δομικών και τυπολογικών προτύπων της κίνησης της λογοτεχνίας ως συστήματος. περιγραφή και ταξινόμηση ιστορικά σταθερών λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών μορφών και σχηματισμών· αποσαφήνιση των νόμων της ιστορικής λειτουργίας και εξέλιξής τους.
Η ποιητική μπορεί να χωριστεί σε γενικός(λειτουργώντας με γενικά πρότυπα και στοιχεία της λογοτεχνίας στο σύνολό της) και ιδιωτικός(Ποιητική συγκεκριμένου είδους, συγκεκριμένου συγγραφέα, μεμονωμένα έργα κ.λπ.). Η Γενική Ποιητική περιλαμβάνει θεωρητικός(η μελέτη της λογοτεχνίας ως συστήματος, των στοιχείων της και των σχέσεών τους) και ιστορικός(η μελέτη της κίνησης και της αλλαγής των λογοτεχνικών μορφών).
Από τις πραγματείες που μας έχουν φτάσει από την ευρωπαϊκή περιοχή, η πρώτη εμπειρία της επιστημονικής ποιητικής, σημαντικά διαφορετική από τον ευρέως διαδεδομένο (πριν και μετά) τύπο κανονιστικής ποιητικής, είναι η πραγματεία «Περί της τέχνης της ποίησης» του Αριστοτέλη (4ος αιώνα π.Χ.).
Η θεωρητική («γενική», «συστηματική») ποίηση (ή «μακροποιητική») ασχολείται με μια συστηματική περιγραφή των νόμων κατασκευής διαφόρων επιπέδων τέχνης. σύνολο, δομή λεκτικής τέχνης. εικόνας και ατομικά αισθητικά μέσα (τεχνικές) οργάνωσης του κειμένου. Η θεωρητική λογοτεχνία διερευνά τη σχέση μεταξύ λογοτεχνικής και εξωλογοτεχνικής πραγματικότητας, τη σύνδεση μεταξύ «εσωτερικής» και «εξωτερικής» μυθοπλασίας. μορφή, τους νόμους της μετάφρασης της πραγματικότητας και του υλικού σε τέχνη. (ποιητικός) κόσμος του έργου, οργάνωση του καλλιτέχνη. χρόνο και χώρο, καθώς και τρόπους ενσωμάτωσης των προθέσεων του συγγραφέα στο κείμενο ενός έργου - ανάλογα με το στάδιο της ιστορικής και πολιτιστικής διαδικασίας, τη σκηνοθεσία, τον λογοτεχνικό τύπο και το είδος.
Η ιστορική Π. εξετάζει τις κατηγορίες της θεωρητικής Π. σε μια διαχρονική πτυχή. Η ιστορική λογοτεχνία δίνει την κύρια προσοχή της στην ολιστική κάλυψη της ιστορίας της τέχνης. λογοτεχνία, ανασυγκρότηση σχέσεων αιτίου-αποτελέσματος στη λογοτεχνική (ιστορική-πολιτιστική) διαδικασία. Η ιστορική ζωγραφική περιγράφει την εξέλιξη και την αλλαγή στα όρια της τέχνης. συστήματα, είδη, πλοκές, μοτίβα, εικόνες και (ή) την εξέλιξη μεμονωμένων λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών έργων. τεχνικές (μεταφορές, επιθέματα, συγκρίσεις κ.λπ.) από πρώιμες (πρωτόγονες) συγκρητικές μορφές χαρακτηριστικές της μυθολογίας και της λαογραφίας έως πολύπλοκες ανεπτυγμένες μορφές χαρακτηριστικές της σύγχρονης τέχνης. Η ιστορική λογοτεχνία χρησιμοποιεί ευρέως τη συγκριτική ιστορική (συγκριτική) μέθοδο, η οποία καθιστά δυνατή τη σύγκριση διαφορετικών εθνικών λογοτεχνιών (σε αυτή την περίπτωση μερικές φορές ονομάζεται συγκριτική λογοτεχνία).
Μπορούμε να πούμε ότι η ιστορική ποιητική συμπληρώνει τη θεωρητική. Αν θεωρητικόςη ποιητική αναπτύσσει ένα σύστημα λογοτεχνικών κατηγοριών και παρέχει την εννοιολογική και λογική τους ανάλυση, λοιπόν ιστορική ποιητικήμελετά την προέλευση και την ανάπτυξη αυτού του συστήματος.
Η λέξη «ποιητική» έχει δύο βασικές έννοιες. Αλλά στη θεωρητική ποιητική η έμφαση δίνεται στην πρώτη έννοια του όρου (η επιστήμη της λογοτεχνίας), και στην ιστορική ποιητική - στη δεύτερη (ποιητική τέχνη). Η ιστορική ποιητική, περισσότερο από τη θεωρητική, συνδέεται με την ίδια τη λογοτεχνία: μελετά όχι μόνο την προέλευση και την ανάπτυξη του συστήματος των κατηγοριών, αλλά και την ίδια την ιστορική εξέλιξη της τέχνης του λόγου, ερχόμενος εδώ πιο κοντά στην ιστορία της λογοτεχνίας.
Αλλά το θέμα, φυσικά, δεν είναι μόνο ότι ο πρώτος κλάδος της ποιητικής είναι περισσότερο θεωρητικός, ενώ ο δεύτερος είναι πιο εμπειρικός.
Η θεωρητική ποιητική είναι μια φιλοσοφική επιστήμη. Παράγει καθαρή γνώση, φαινόμενο. Για να τονίσουμε κάτι, πρέπει πρώτα να ξέρουμε τι είναι. Η θεωρητική ποιητική αναπτύσσει τέτοια γνώση και μας δίνει μια αφηρημένη θεώρηση κατηγοριών. Στην ιδανική περίπτωση, αυτό θα πρέπει να είναι ένας επαρκής, άμεσος στοχασμός του φαινομένου, απαλλαγμένος από προηγουμένως αποδεκτούς λόγους. Αλλά στην πραγματικότητα πάντα βασιζόμαστε σε κάτι. Αυτά τα θεμέλια δοκιμάζει ο δεύτερος κλάδος της ποιητικής. Σύμφωνα με τον ορισμό του δημιουργού του A. N. Veselovsky, προσπαθεί να αφαιρέσει όλες τις αντιφάσεις της θεωρίας ιστορικά ή να ανακαλύψει «την ουσία της ποίησης - από την ιστορία της».
«Ο δέκατος ένατος αιώνας», γράφει ο M.B. Khrapchenko, «έφερε μαζί του μια ισχυρή ανάπτυξη των ιστορικών μελετών της λογοτεχνίας, γέννησε την επιθυμία να εξεταστούν τα ποιητικά μέσα, οι τύποι και τα γένη από ιστορική σκοπιά, να χαρακτηριστεί η εξέλιξή τους. στην επιθυμία να τεθούν τα θεμέλια της ιστορικής ποιητικής» Khrapchenko M. B. Ιστορική ποιητική: κύριες κατευθύνσεις έρευνας //Ιστορική ποιητική: αποτελέσματα και προοπτικές μελέτης /Επιμ.-Στ. Khrapchenko M.B. και άλλοι. M., 1986. P. 10.. Ο A.N. Veselovsky θεωρείται ο γενικά αναγνωρισμένος ιδρυτής της ιστορικής ποιητικής, αλλά απέτυχε να δημιουργήσει «μια ενιαία καθολική ποιητική που καλύπτει το ευρύτερο φάσμα των λογοτεχνικών φαινομένων» Ibid.. Στα τρία τελευταία δεκαετίες του 20ου αιώνα. Το ενδιαφέρον για την ανάπτυξη προβλημάτων της ιστορικής ποιητικής έχει αυξηθεί αισθητά.
Ο M.B. Khrapchenko κατονομάζει μια σειρά από προϋποθέσεις για την κατασκευή της ιστορικής ποιητικής ως ενιαίου συνόλου. Πρώτον, αυτά είναι τα έργα ερευνητών από τη δεκαετία του '70 - '80. XX αιώνα, οι οποίοι αναπτύσσουν θέματα ιστορικής ποιητικής τόσο για το υλικό της ρωσικής όσο και της ξένης λογοτεχνίας: V. Vinogradov, D. Likhachev, G. Friedlander, E. Meletinsky, S. Averintsev, M. Gasparov, O. Freidenberg κ.ά. δεύτερον, η ολοκλήρωση μιας δέκατομης ιστορίας της παγκόσμιας λογοτεχνίας, που περιέχει «μια γενίκευση των διαδικασιών ιστορικής εξέλιξης των λογοτεχνιών διαφορετικών χωρών και λαών. Τρίτον, έντονο ενδιαφέρον για τα προβλήματα της ιστορικής ποιητικής από την πλευρά μιας ολόκληρης ομάδας επιστημόνων.
Έχοντας ορίσει την ιδιαιτερότητα της ιστορικής ποιητικής, η οποία εξετάζει «την ανάπτυξη τρόπων και μέσων καλλιτεχνικής μετάφρασης της πραγματικότητας και τα μελετά σε μεγαλύτερες διαστάσεις, στρέφοντας στη λογοτεχνική δημιουργικότητα διαφόρων εθνικοτήτων και εθνών, σε λογοτεχνικά κινήματα και είδη» Ibid. Σελ. 13., ο M.B. Khrapchenko χαρακτηρίζει το θέμα της ιστορικής ποιητικής: «η μελέτη της εξέλιξης των μεθόδων και των μέσων φανταστικής εξερεύνησης του κόσμου, η κοινωνικο-αισθητική λειτουργία τους, η μελέτη της μοίρας των καλλιτεχνικών ανακαλύψεων» Khrapchenko M.B. Διάταγμα. όπ. Σελ. 13..
Η ερευνήτρια, έχοντας σκιαγραφήσει το περιεχόμενο και το θέμα της ιστορικής ποιητικής, σκιαγραφεί τις κατευθύνσεις του «ερευνητικού της έργου»:
- 1. Δημιουργία καθολικής ιστορικής ποιητικής.
- 2. Μελέτη της ποιητικής των εθνικών λογοτεχνιών.
- 3. Μελέτη της συμβολής των εξαιρετικών καλλιτεχνών της λογοτεχνίας στην ανάπτυξη της ποιητικής της εθνικής και παγκόσμιας λογοτεχνίας.
- 4. η εξέλιξη των επιμέρους τύπων και μέσων καλλιτεχνικής έκφρασης, καθώς και η μοίρα των επιμέρους ανακαλύψεων στον τομέα της ποιητικής Ibid. Σελ. 15..
Αυτές οι περιοχές είναι στενά συνδεδεμένες μεταξύ τους.
Έλλειψη λογοτεχνικής κριτικής του 19ου αιώνα. Ο N.K. Gay βλέπει τη διαίρεση σε θεωρητική και συγκεκριμένη ιστορική μελέτη των καλλιτεχνικών φαινομένων. Η αξία του A.N. Veselovsky έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι προσπάθησε να βρει «ένα οργανικό συνδυασμό ιστορικών και θεωρητικών προσεγγίσεων στη λογοτεχνία» Gay N.K. Ιστορική ποιητική και ιστορία της λογοτεχνίας //Ιστορική ποιητική: Αποτελέσματα και προοπτικές μελέτης. Σελ. 118.. Ο ιδρυτής της ιστορικής ποιητικής διερευνά τη γένεση τέτοιων ποιητικών μορφών όπως το επίθετο, ο ψυχολογικός παραλληλισμός, οι γενικές δομές και τα είδη, τα κίνητρα και οι μορφές της πλοκής της αφήγησης.
Σύμφωνα με τον N.K. Gay, αρχικά η έρευνα για την ιστορική ποιητική «περιοριζόταν σε<…>θεώρηση της εξέλιξης των καλλιτεχνικών μορφών» Ibid. Σ. 121. Το υψηλότερο στάδιο είναι η μελέτη του « Ολοιστοιχεία ποιητικής σε τους ολιστικό σύστημα που λειτουργεί μέσα στα έργα(πλάγια γράμματα δικά μου. - ΚΥΡΙΑ.)"Εκεί..
Χρησιμοποιώντας τις θεμελιώδεις λογοτεχνικές έννοιες της μορφής και του περιεχομένου, ο N.G. Gey ορίζει τα προβλήματα της ιστορικής ποιητικής ως «την ιστορική μεταγραφή νοηματικών μορφών λογοτεχνίας στη γένεση και τη ζωντανή λειτουργία τους, όταν ένα δεδομένο καλλιτεχνικό νόημα είναι μια σάρωση πολλών διαχρονικών σημασιών του κειμένου. ως προς τη γένεσή του και ως προς την ίδια τη ζωή αυτού του κειμένου» Gay N.K. Διάταγμα. όπ. Σελ. 123..
Σε αντίθεση με την παραδοσιακή άποψη ότι η ιστορική ποιητική πρέπει να ασχολείται με την αλλαγή των ποιητικών δομών, ο Gay υποστηρίζει ότι «θεωρεί<…>η συσχέτιση μεταξύ του σταθερού και του κινητού στο αντικείμενο μελέτης ως ετερογενής αρχή καλλιτεχνικών νοημάτων μέσα στο καλλιτεχνικό σύνολο τόσο σε ατομικά μοναδικές όσο και σε γενικές εκφάνσεις του, ταυτόχρονα» Ibid. Σ. 124.. Επομένως, καταλήγει ο ερευνητής, είναι απαραίτητη μια ολοκληρωμένη ανάλυση των ποιητικών μορφών.
Έτσι, ο ερευνητής σκιαγραφεί τρεις διαβαθμίσεις λογοτεχνικών προσεγγίσεων: λογοτεχνική θεωρία, λογοτεχνική ιστορία, κριτική και ιστορική ποιητική, τη σημασία της τελευταίας στη διασταύρωση του συγχρονικού και διαχρονικού επιπέδου κατανόησης της λογοτεχνίας.
Αναφερόμενος στους τομείς έρευνας της ιστορικής ποιητικής που εντόπισε ο M.B. Khrapchenko, ο N.V. Boyko θεωρεί την περιγραφή ως μία από τις κατηγορίες της ιστορικής ποιητικής. Είναι η περιγραφή, σύμφωνα με τον ερευνητή, που «συνδέεται με μια διπλή, καθοριστική και προσδιορίσιμη σύνδεση με το ιδιότυπο, με το είδος, με τη λογοτεχνική κατεύθυνση» Boyko N.V. . Η περιγραφή ως πρόβλημα της ιστορικής ποιητικής // Δελτίο του Πανεπιστημίου του Kharkov. 1986. Αρ. 284. Σ. 78.. N.V. Boyko προκειμένου να καθιερωθούν «τυπολογικά μοτίβα στη υφολογική διαδικασία» Ό.π. αναλύει τη σύνδεση μεταξύ της περιγραφής και της «εικόνας του συγγραφέα» χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του έργου του N.V. Gogol και καταλήγει στο συμπέρασμα: «Η περιγραφή του (του Γκόγκολ) είναι ΚΥΡΙΑ.) γίνεται άρρητη μορφή υποκειμενοποίησης της αφήγησης, δηλ. ένας τρόπος έκφρασης της «εικόνας του συγγραφέα» στις κύριες παραμέτρους της: εκφραστική-αξιολογική και εποικοδομητική, που καθορίζει την αφηγηματική οργάνωση του έργου» Boyko N.V. Διάταγμα. όπ. Σελ. 79..
Ο V.E. Khalizev σκιαγραφεί μια σειρά από μεθοδολογικές πτυχές της ιστορικής ποιητικής, η θεματική της οποίας είναι «το «κοινό ταμείο» δημιουργικών αρχών και καλλιτεχνικών μορφών στη διαμόρφωση, τη μεταμόρφωση, την ολοκλήρωση και τον εμπλουτισμό της» Khalizev V.E. Διάταγμα. όπ. Σελ. 11., με άλλα λόγια, το θέμα της ιστορικής ποιητικής είναι η εξέλιξη των γλωσσών της λογοτεχνικής δημιουργικότητας.
Ο ερευνητής αναγνωρίζει ως προτεραιότητα την «ισότιμη» θεώρηση τόσο της καθολικής σταθερότητας των μορφών και αρχών της λογοτεχνικής δημιουργικότητας όσο και της μοναδικότητας της πολιτιστικής και καλλιτεχνικής εξέλιξης διαφόρων περιοχών, χωρών, λαών με τις εγγενείς «σταθερές» ύπαρξης και πολιτισμός.» Ό.π. S. 14..
Μεταξύ των «διάφορων ιστορικών εννοιών της ποιητικής» ο Zakharov V.N. Η ιστορική ποιητική και οι κατηγορίες της // Προβλήματα ιστορικής ποιητικής. Τεύχος 2. Καλλιτεχνικές και επιστημονικές κατηγορίες: Συλλογή επιστημονικών εργασιών. Petrozavodsk, 1992. P. 3. Ο V.N. Zakharov ονομάζει κανονιστική ποιητική που βασίζεται στον «αισθητικό δογματισμό, την πεποίθηση ότι υπάρχουν παραδείγματα τέχνης, υπάρχουν κανόνες που είναι υποχρεωτικοί για όλους». Ibid.. Η ιστορική ποιητική, η τιμή, έχουν διαφορετικό χαρακτήρα η ανακάλυψη του οποίου, σύμφωνα με τον συγγραφέα, ανήκει στον A.N. Veselovsky. Ήταν ο Βεσελόφσκι που παρουσίασε την ιστορική ποιητική ως πρωτότυπη φιλολογική κατεύθυνση με τη δική της μεθοδολογία («επαγωγική μέθοδος»), με τις δικές της αρχές για τη μελέτη της ποιητικής, με νέες κατηγορίες - πλοκή και είδος. Ο V.N. Zakharov ορίζει τις ιδιαιτερότητες της ιστορικής ποιητικής μέσα από την αρχή του ιστορικισμού, δηλ. ιστορική εξήγηση των ποιητικών φαινομένων.
Με βάση τη θέση του N.K. Gay: «η ιστορική ποιητική βασίζεται στην εκτενή επιστημονική εμπειρία της συγκριτικής ιστορικής λογοτεχνικής κριτικής (V.M. Zhirmunsky)<…>, ιστορία της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας (D.S. Likhachev), σχετικά με τη μελέτη της αρχαίας λογοτεχνίας, της μυθολογίας, της πρωτόγονης τέχνης (O.M. Freidenberg)" Gay N.K. Ιστορική ποιητική και ιστορία της λογοτεχνίας //Ιστορική ποιητική: αποτελέσματα και προοπτικές μελέτης/Εκδ. Khrapchenko M.B. et al. M., 1986. P. 119. - χτίσαμε τη δομή του δεύτερου κεφαλαίου ως εξής: η πρώτη παράγραφος εκθέτει τις ιδέες του V.M. Zhirmunsky; η δεύτερη παράγραφος είναι αφιερωμένη στις απόψεις του O.M. Freidenberg για την ιστορική ποιητική. Η ποιητική της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας σε σχέση με την ιστορική ποιητική συζητείται στην τρίτη παράγραφο. Ο S.N. Broitman λειτουργεί ως συστηματοποιητής και «δημιουργός» της ολιστικής έννοιας της ιστορικής ποιητικής (§4).
Λογοτεχνικά έργα, λογοτεχνικά στυλ. Η ιστορική ποιητική προηγείται της θεωρητικής ποιητικής, της οποίας η ευθύνη είναι να μελετήσει συγχρονισμένα τη θεωρία της λογοτεχνίας. Η ιστορική ποιητική μελετά τη θεωρία της λογοτεχνίας σε διαχρονία. Η ιστορία της λογοτεχνίας ως ιστορία της εξελικτικής ανάπτυξης των λογοτεχνικών μορφών είναι ουσιαστικά ο πυρήνας της «ιστορικής» ποιητικής, ο λαμπρότερος και μεγαλύτερος εκπρόσωπος της οποίας δικαίως θεωρείται ο A.N. Veselovsky. Το σημείο εκκίνησης στο έργο αυτού του επιστήμονα είναι η επιθυμία «να συλλέξει υλικό για τη μεθοδολογία της ιστορίας της λογοτεχνίας, για την επαγωγική ποιητική, που θα εξαλείψει τις θεωρητικές κατασκευές της, για να διευκρινίσει την ουσία της ποίησης - από την ιστορία της». Με τη βοήθεια μιας τέτοιας επαγωγικής έρευνας, με καθαρά εμπειρικό τρόπο, φαντάζεται η υλοποίηση του μεγαλεπήβολου σχεδίου της «ιστορικής» ποιητικής, που θα αγκάλιαζε την ανάπτυξη λογοτεχνικών μορφών όλων των εποχών και των λαών. Το οικοδόμημα της «ιστορικής» ποιητικής έμεινε ημιτελές.
Ωστόσο, το έργο του Α. Ν. Βεσελόφσκι είχε πολλούς διαδόχους, μεταξύ των οποίων αξίζει να αναφέρουμε, πρώτα απ' όλα, τους Yu. N. Tynyanov, M. M. Bakhtin, V. Ya. Propp, O. M. Freidenberg, E. M. Meletinsky. Κατά τη διάρκεια των σοβιετικών χρόνων, ο Βεσελόφσκι ανακηρύχθηκε «αστός κοσμοπολίτης», τα έργα του καταπιέστηκαν και η ιστορική του ποιητική δέχτηκε επίθεση. Ωστόσο, ξεκινώντας από τη δεκαετία του '70 του 20ου αιώνα, άρχισε μια αναβίωση του ενδιαφέροντος για αυτόν τον κλάδο. Εμφανίζονται αρκετές συλλογές αφιερωμένες στην ιστορική ποιητική και τα προβλήματά της συζητούνται ενεργά. Από τα τέλη της δεκαετίας του '90, το μάθημα του S. N. Broitman «Historical Poetics» διδάσκεται στο Ρωσικό Κρατικό Πανεπιστήμιο για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες, βασισμένο κυρίως στην κατανόηση της ιστορίας της καλλιτεχνικής εικόνας ως πυρήνα της ιστορικής ποιητικής.
Ίδρυμα Wikimedia. 2010.
Δείτε τι είναι η «Ιστορική ποιητική» σε άλλα λεξικά:
ιστορική ποιητική- δες την ποιητική... Ορολογικό λεξικό-θησαυρός λογοτεχνικής κριτικής
Ιστορική ποιητική- ένα από τα κύρια μέρη της ποιητικής, η επιστήμη του συστήματος των μέσων που χρησιμοποιούνται στην κατασκευή της τέχνης. κέντρο. Η Ι.Π. μελετά θέματα γένεσης και ανάπτυξης της τέχνης. τεχνικές, καλλιτεχνικές κατηγορίες, καλλιτεχνικές συστήματα Αυτός ο όρος εισήχθη από τον A.I. Veselovsky, ο οποίος τον έθεσε πριν... ... Ρωσικό ανθρωπιστικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό
- (από την ελληνική ποιητική ποιητική τέχνη) τμήμα λογοτεχνικής θεωρίας (βλ. Λογοτεχνική κριτική), που μελετά το σύστημα των εκφραστικών μέσων στα λογοτεχνικά έργα. Η γενική ποιητική συστηματοποιεί το ρεπερτόριο αυτών των ηχητικών μέσων (βλ. Ποίηση),... ... Μεγάλο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό
- (Ελληνικά, αυτό. Δες ποίηση). Η επιστήμη της ποιητικής δημιουργικότητας, η θεωρία της ποίησης ως μέρος της αισθητικής. Λεξικό ξένων λέξεων που περιλαμβάνονται στη ρωσική γλώσσα. Chudinov A.N., 1910. ΠΟΙΗΤΙΚΗ [γρ. ποιητική] φιλολ. ένας κλάδος της λογοτεχνικής θεωρίας στον οποίο... ... Λεξικό ξένων λέξεων της ρωσικής γλώσσας
ΠΟΙΗΤΙΚΗ, ποιητική, γυναίκες. (ελληνικά: ποιητική τέχνη της ποίησης) (λιτ.). 1. Gauka για τις μορφές και τις αρχές της λεκτικής καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Ιστορική ποιητική. Θεωρητική ποιητική. 2. Το σύστημα των ποιητικών μορφών και αρχών κάποιου ποιητή ή... ... Επεξηγηματικό Λεξικό του Ουσάκοφ
Σύγχρονη εγκυκλοπαίδεια
Ποιητική- (από την ελληνική ποιητική ποιητική τέχνη), ένα τμήμα της λογοτεχνικής θεωρίας (βλ. Λογοτεχνικές μελέτες), που μελετά το σύστημα των εκφραστικών μέσων σε ένα λογοτεχνικό έργο. Η γενική ποιητική συστηματοποιεί το ρεπερτόριο αυτών των ηχητικών μέσων (βλ.... ... Εικονογραφημένο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό
Ποιητική- (από την ελληνική ποιητική - ποιητική τέχνη) - ένα τμήμα της φιλολογίας αφιερωμένο στην περιγραφή της ιστορικής και λογοτεχνικής διαδικασίας, της δομής των λογοτεχνικών έργων και του συστήματος των αισθητικών μέσων που χρησιμοποιούνται σε αυτά. η επιστήμη της ποιητικής τέχνης, ...... Στιλιστικό εγκυκλοπαιδικό λεξικό της ρωσικής γλώσσας
Αυτός ο όρος έχει άλλες έννοιες, βλέπε Ποιητική (έννοιες). Ποιητική (από το ελληνικό ποιητική, που σημαίνει τέχνη ποιητική τέχνη) η θεωρία της ποίησης, η επιστήμη που μελετά την ποιητική δραστηριότητα, την προέλευσή της, τις μορφές και ... ... Wikipedia
ΚΑΙ; και. [Ελληνικά poiētikē] Lit. 1. Κλάδος της θεωρίας της λογοτεχνίας που μελετά τη δομή των έργων τέχνης και το σύστημα των αισθητικών τους μέσων. Μάθημα γενικής ποιητικής. Ιστορική παράγραφος 2. Το σύστημα των καλλιτεχνικών αρχών και χαρακτηριστικών τι; ποιητής,...... εγκυκλοπαιδικό λεξικό
Βιβλία
- Ιστορική ποιητική, Α.Ν. Βεσελόφσκι. Αναπαράγεται στην αρχική ορθογραφία του συγγραφέα της έκδοσης του 1940 (εκδοτικός οίκος Khudozhestvennaya Literatura)…
Όλα με τα οποία οι άνθρωποι ασχολείται στη ζωή του, είναι είτε πράγματα, είτε πρόσωπα, είτε σημάδια. Η λογοτεχνία, ως μια από τις μορφές τέχνης, είναι επίσης μια σημειωτική - συμβολική δραστηριότητα.Τα σημάδια μπορεί να είναι είτε ειδικά σήματα που αναπτύσσονται από ανθρώπους για να επικοινωνούν μεταξύ τους (π.χ. λέξεις), είτε πράγματα ή ζωντανά όντα. Η ουσία ενός ζωδίου είναι ότι αντικαθιστά κάτι με τον εαυτό του. Ως σημειωτική δραστηριότητα, η τέχνη έχει τις ρίζες της σε ένα μαγικό τελετουργικό που λειτουργούσε με υποκατάστατα εκείνων των αντικειμένων ή οντοτήτων που υπόκεινταν σε μαγική επιρροή.
Κάθε ζώδιο έχει τρεις πλευρές: έννοιαπλευρά, ή αλλιώς - το σήμα «όνομα» του σημείου, το σημαινόμενο - η έννοια του σημείου και το πραγματοποιημένο - το νόημά του. Κάθε μια από αυτές τις πλευρές είναι μια από εκείνες τις σημειωτικές σχέσεις που μαζί κάνουν ένα σημάδι σημάδι.
Ένα σήμα είναι η σχέση ενός σημείου με μια συγκεκριμένη γλώσσα. Εάν δεν υπάρχει αντίστοιχη γλώσσα, δεν μπορεί να υπάρχει σημάδι. Και όταν μιλάμε για κείμενα, εννοούμε όχι μόνο λεκτικά, αλλά και οποιεσδήποτε άλλες διαμορφώσεις σημείων προικισμένες με νόημα. Ένα συνδεδεμένο κείμενο είναι γεμάτο με πιθανές έννοιες που η αντιλαμβανόμενη συνείδηση καλείται να πραγματοποιήσει, δηλ. αναγνωρίστε και γίνετε αποτελεσματικοί, εννοιολογικοί.
Οι αναφερόμενες ιδιότητες της σημασιοδότησης - συμβατικότητα, αναφορικότητα και εννοιολογικότητα - είναι εγγενείς σε οποιαδήποτε σημειωτική δραστηριότητα, συμπεριλαμβανομένων όλων των τύπων καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Το τελευταίο απευθύνεται στις νοητικές (πνευματικά πρακτικές) ικανότητές μας να αντιλαμβανόμαστε σημάδια από: α) εσωτερική όραση. β) εσωτερική ακρόαση και γ) εσωτερικός (μη ομιλητικός, γραμματικά μη επισημοποιημένος) λόγος.
Η λογοτεχνία ξεχωρίζει αισθητά ανάμεσα σε άλλα είδη τέχνης στο ότι χρησιμοποιεί ένα έτοιμο, πλήρως ανεπτυγμένο και τελειότερο σημειωτικό σύστημα - τη φυσική ανθρώπινη γλώσσα. Ωστόσο, χρησιμοποιεί τις δυνατότητες αυτής της κύριας γλώσσας μόνο για να δημιουργήσει κείμενα που ανήκουν στο δευτερεύον σύστημα σημείων. Οι έννοιες και οι έννοιες των σημείων του λόγου (γλωσσικά) στα ίδια τα λογοτεχνικά κείμενα αποδεικνύονται τα «ονόματα» άλλων - υπερομιλικών, μεταγλωσσικών - σημείων.
Αυτά τα δευτερεύοντα σημάδια ονομάζονται συχνότερα κίνητρα. Σε ένα κείμενο που νοείται ως σύστημα κινήτρων, δεν είναι οι ίδιες οι λέξεις και οι συντακτικές δομές που έχουν καλλιτεχνική σημασία, αλλά οι επικοινωνιακές τους λειτουργίες: ποιος μιλάει. οσο μιλαει? τι και για τι? σε ποια κατάσταση? Σε ποιους απευθύνεται;
Τα λογοτεχνικά κείμενα απευθύνονται στη συνείδησή μας όχι άμεσα, όπως συμβαίνει σε περιπτώσεις μη λογοτεχνικού λόγου, αλλά μέσω της εσωτερικής μας όρασης, της εσωτερικής μας ακοής και της ενσυναίσθησής μας για τους χαρακτήρες των φωτιζόμενων έργων, που ρέει με τις μορφές του εσωτερικού λόγου.
Αλλά για να εμφανιστεί το σύνολο των σημείων - παράγοντες της δεκτικής (αντιληπτικής) δραστηριότητας της συνείδησης - ως κείμενο, είναι απαραίτητη η παρουσία τριών θεμελιωδών σημείων: εκδήλωση(εξωτερική εμφάνιση σε συμβολικό υλικό), που διακρίνει τα κείμενα από τις εικόνες της φαντασίας. χωρική (πλαίσιο, ράμπα) ή χρονική (αρχή και τέλος) εξωτερικά απομόνωση,τι διακρίνει τα κείμενα ως σύμπλοκα σημείων από τέτοια (απεριόριστα) σύμπλοκα σημείων όπως οι γλώσσες· εσωτερικά δομή,πώς το κείμενο διαφέρει από το αλφάβητο ή ένα τυχαίο σύνολο χαρακτήρων.
Οποιοδήποτε σημάδι, συμπεριλαμβανομένων τέτοιων συγκεκριμένων σχηματισμών σημείων που χρησιμοποιούνται από την τέχνη, επιπλέον σημασιολογία(η ικανότητα να σχετίζεται με την πραγματικότητα που αντικαθίσταται) έχει δύο σημαντικές ιδιότητες διαμόρφωσης δομής: συνταγματική και παραδειγματική.
Αν η συνταγματικότητα κάνει ένα σημείο στοιχείο του κειμένου, τότε η παραδειγματική το κάνει στοιχείο γλώσσας. Ως μηχανισμός επικοινωνίας, η γλώσσα είναι ένα σύνολο παραδειγμάτων. Ένα γλωσσικό παράδειγμα είναι μια μεταβλητή σειρά σημείων, από τα οποία πρέπει να επιλέγεται μόνο ένα κάθε φορά για να κατασκευαστεί ένα συνεκτικό και ουσιαστικό κείμενο.
Η υποστηρικτική δομή της υποκειμενικής οργάνωσης των φωτιστικών έργων είναι το σύστημα του ενδοκειμενικού
δηλώσεις ή ομιλίες. Η δομική ενότητα αυτού του επιπέδου είναι ένα τμήμα κειμένου που χαρακτηρίζεται από την ενότητα του θέματος και της μεθόδου έκφρασης. Η αλλαγή του θέματος της ομιλίας (ποιος μιλάει) κατά τη διαδοχική δημιουργία του κειμένου είναι το πιο προφανές όριο μεταξύ δύο γειτονικών τμημάτων της οργάνωσης του θέματος. Όταν μιλάμε για διαφορετικούς τρόπους ομιλίας, εννοούμε όχι μόνο συγκεκριμένα στοιχεία του τύπου αποσπάσματος όπως ένα γράμμα, μια καταχώρηση ημερολογίου, ένα έγγραφο, αλλά πρώτα απ 'όλα οι βασικές συνθετικές μορφές αφήγησης, καθώς και οι διαλογικές παρατηρήσεις και ο στοχαστικός συλλογισμός .
^ Η αισθητική φύση της λογοτεχνίας.
Χωρίς ένα αντικείμενο που αντιστοιχεί στη δομή του συναισθηματικού στοχασμού, μια αισθητική σχέση είναι αδύνατη.
Ένα πρωταρχικό σύστημα σημείων (γλώσσα) αρκεί για να επικοινωνήσετε για τη θλίψη σας. Το συναίσθημα που εκφράζεται σε μια ελεγεία που συντίθεται για την απώλεια είναι μια δευτερεύουσα και έμμεση εμπειρία (ιδίως, με τη μεσολάβηση της παράδοσης του είδους της συγγραφής ελεγειών). Αυτή η «κάθαρση» του συναισθήματος της θλίψης στην κάθαρση του συναισθηματικού στοχασμού απαιτεί από τον συγγραφέα να έχει δημιουργικό αυτοέλεγχο, πνευματική κυριαρχία της συναισθηματικής του ζωής και, ως εκ τούτου, να στραφεί σε ένα δευτερεύον σύστημα νοημάτων - την καλλιτεχνική γλώσσα της ελεγείας. ποίηση. Η αισθητική στάση είναι μια αδιαίρετη (συνκριτική) ενότητα της αξίας και της γνωστικής. Το καθεστώς μιας τέτοιας σχέσης μπορεί να καθοριστεί από τον λεκτικό τύπο του Bakhtin: συμμετοχική εξωτερικότητα.
Η δημιουργικότητα του καλλιτέχνη είναι μια δραστηριότητα που ικανοποιεί τις αισθητικές ανάγκες της πνευματικής ζωής του ατόμου και διαμορφώνει τη σφαίρα των αισθητικών σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων. Επομένως, ακολουθώντας τον Μπαχτίν, μπορούμε να πούμε ότι «η αισθητική αντιλαμβάνεται πλήρως τον εαυτό της μόνο στην τέχνη».
Η δημιουργία της καλλιτεχνικής πραγματικότητας του φανταστικού κόσμου είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την τέχνη. Χωρίς αυτό, καμία σημειωτική δραστηριότητα της σύνθεσης κειμένων δεν αποκτά τέχνη. Η αισθητική δραστηριότητα είναι μια μεταμορφωτική δραστηριότητα, που δίνει σε κάτι μια νέα, δευτερεύουσα μορφή.
Η πρωτοτυπία είναι ένα θεμελιώδες χαρακτηριστικό της δημιουργικής πράξης και μόνο κάτι πραγματικά μοναδικό μπορεί να αναγνωριστεί ως γνήσιο έργο τέχνης.
κάθε έργο τέχνης χαρακτηρίζεται καλλιτεχνικός τρόπος(ο τρόπος που εφαρμόζονται οι νόμοι του). Η έννοια του «modus» εισήχθη στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική από τον Φράι. Ο ηρωισμός, η τραγωδία, η κωμωδία και άλλοι τρόποι αισθητικής ολοκλήρωσης (κάθαρση) συχνά ανάγονται από τη λογοτεχνική θεωρία στην υποκειμενική πλευρά του καλλιτεχνικού περιεχομένου: σε τύπους πάθους ιδεολογικής και συναισθηματικής αξιολόγησης ή σε τύπους συναισθηματικότητας του συγγραφέα.
Από ηρωική τύπος εμφάνισης δύο ακόμη είδη τέλους: σατυρικό και τραγικό.
σατιρικός: αισθητική εξερεύνηση της ατελείας της παρουσίας κάποιου στον κόσμο. Σάτριχ. τρόπο εμφάνισης στο χρονικό. Το σατιρικό είναι εγγενές όχι μόνο στον ήρωα, αλλά και σε ολόκληρη την κατάσταση.
η τραγωδία είναι εκ διαμέτρου αντίθετη με τη σάτιρα. Παίρνοντας τον κόσμο στα σοβαρά.
Κόμικ: Δεν μπορώ να είμαι παρών στον κόσμο χωρίς μάσκα.
Το ειδυλλιακό προϋποθέτει το αδιαχώρητο του Εγώ για τον εαυτό μου και εγώ για τους άλλους. Στην ελεγεία είμαι ανεπαρκής. Στο RL ο ελεγισμός ανακαλύφθηκε από τον Καραμζίν.
δραματισμός: πλεονασμός εσωτερικού προκαθορισμού. Ειρωνεία: ανακαλύφθηκε από τους ρομαντικούς. προσποιητή αποδοχή του πάθους κάποιου άλλου. Ξεκινώντας από τους ρομαντικούς, αρκετοί τρόποι μπορούν να συνδυαστούν σε ένα κείμενο, αλλά ένας κυριαρχεί.
^ Η επικοινωνιακή φύση της λογοτεχνίας.
Σε σχέση με τον ήρωα (το αισθητικό αντικείμενο του έργου), η θέση του αποδέκτη είναι μια θέση ενσυναίσθησης: αναγνώριση των αναλόγων της πραγματικότητας ζωής στις συμβάσεις της φαντασίας. Σε σχέση με το αισθητικό θέμα του έργου, αυτή είναι η θέση της συνδημιουργίας: η θεώρηση της δημιουργικής βούλησης του συγγραφέα στην ολιστική πληρότητα του φανταστικού κόσμου και του φορέα του - του κειμένου.
Ένας συγγραφέας είναι ο πρώτος αναγνώστης του δικού του κειμένου. Διαμορφώνοντας στο μυαλό του την πιο προκαταρκτική, πρόχειρη εκδοχή οποιασδήποτε φράσης ενός μελλοντικού έργου, προσανατολίζεται ήδη (αν και ως επί το πλείστον ασυνείδητα) στην αντίληψη του πιθανού αναγνώστη, η οποία θα πρέπει να συμπληρώσει την εμβληματική πραγματικότητα του κειμένου με την αισθητική πραγματικότητα του το εικονιστικό όραμα του κόσμου. Και η φράση δεν γεννιέται τελικά «από μόνη της», αλλά σε μια διανοητική συνάντηση με άλλες συνειδήσεις. Φυσικά, ο αναγνώστης μπορεί πάντα να αποφύγει τη συνδημιουργική ενσυναίσθηση: μπορεί να «μην πιστεύει» τον συγγραφέα, μπορεί να μην συμμερίζεται τις πεποιθήσεις του και από τη σκοπιά του γούστου του μπορεί να μην αποδέχεται την ποιητική του συγγραφέα. Αλλά σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, αποφεύγει την καλλιτεχνική αντίληψη ως τέτοια, δεν εισχωρεί στην αισθητική κατάσταση του έργου ως αναπόσπαστο κρίκο του - τον αισθητικό αποδέκτη.
Η επικοινωνιακή μοναδικότητα του αισθητικού (συγκλίνοντος) λόγου έγκειται στο γεγονός ότι δεν συνεπάγεται μια σχέση συζήτησης μεταξύ των συμμετεχόντων στην επικοινωνία, δεν συνεπάγεται σύγκρουση εναλλακτικών θέσεων.
Ο συγγραφέας είναι ο διοργανωτής μιας επικοινωνιακής εκδήλωσης αυτού του είδους (σύγκλιση, αλλά όχι συγχώνευση - αυτό είναι σύγκλιση). Με τις προσπάθειές του δεν δημιουργείται μόνο το κείμενο, όχι μόνο η εικονική πραγματικότητα του φανταστικού καλλιτεχνικού κόσμου, που αποτελεί την αναφορική λειτουργία του κειμένου, αλλά και η εικονική φιγούρα του Συγγραφέα, που λειτουργεί ως δημιουργική λειτουργία αυτού του κειμένου. Με παρόμοιο τρόπο, ο συγγραφέας δημιουργεί ένα εικονικό παράδειγμα του παραλήπτη - τη δεκτική λειτουργία του κειμένου του.
Ο πραγματικός αναγνώστης ενός λογοτεχνικού κειμένου ενεργεί σε σχέση με αυτό ως υλοποιητής μιας αισθητικής επικοινωνιακής εκδήλωσης που οργανώνει και σκηνοθετεί η φιγούρα του συγγραφέα.
Σκοπός της γενικής θεωρίας της λογοτεχνίας, καθώς και της ειδικής θεωρίας της (ποιητικής), είναι να διατηρήσει και να διατηρήσει ένα αρκετά υψηλό επίπεδο κουλτούρας καλλιτεχνικής αντίληψης στη συνείδηση του κοινού. Η απώλεια μιας τέτοιας κουλτούρας καθιστά τα κείμενα ακόμη και των πιο σημαντικών καλλιτεχνικών αριστουργημάτων «σιωπηλά», γεγονός που μπορεί να οδηγήσει στην υποβάθμιση και τον θάνατο της λογοτεχνίας ως σφαίρας πνευματικής επικοινωνίας.
Η σύνθεση ενός λογοτεχνικού έργου στις επικοινωνιακές του παραμέτρους μοιάζει με κάθε άλλο είδος επικοινωνίας μεταξύ ανθρώπων, που συμβαίνει διαφορετικά σε διαφορετικά «ειδή λόγου» (Bakhtin) του πολιτισμού. Στην πιο γενική του μορφή, ένα τέτοιο είδος είναι ένα ορισμένο είδος αμοιβαίας σύμβασης (συμβατικότητα) επικοινωνίας, που ενώνει το υποκείμενο και τον αποδέκτη της εκφοράς στη σχέση τους με το θέμα του λόγου.
Τα κλασικά λογοτεχνικά έργα του 19ου αιώνα προϋποθέτουν μια υψηλή αισθητική κουλτούρα ενσυναίσθησης: συναισθηματικό στοχασμό ως ανεπτυγμένη ικανότητα αντίληψης του καθολικού στην ατομικότητά του και προσωπική αυτοδιάθεση σε ένα παγκόσμιο ανθρώπινο πλαίσιο. «Συνήθως, όταν λαμβάνει μια πραγματικά καλλιτεχνική εντύπωση», υποστήριξε ο Τολστόι, «φαίνεται στον παραλήπτη ότι την ήξερε πριν, αλλά απλώς δεν ήξερε πώς να την εκφράσει». Ένας ρεαλιστής αναγνώστης είναι ένα ανάλογο ζωής ενός χαρακτήρα - μόνο σε μια διαφορετική, στη δική του υπαρξιακή κατάσταση.
^ Λογοτεχνία και άλλα είδη τέχνης.
"Γραφικός"
Η εστίαση στην περιγραφή και η μέγιστη εγγύτητα σε αυτό με τις καλές τέχνες είναι χαρακτηριστικό των ανθολογικών ποιημάτων στη ρωσική ποίηση - από τον Batyushkov έως τον Fet. Για παράδειγμα, ο Πούσκιν περιέγραψε, όπως υποδηλώνει ο τίτλος του ποιήματος, ένα πραγματικό «άγαλμα του Τσάρσκοε Σέλο»: Έχοντας ρίξει μια τεφροδόχο με νερό, η κοπέλα την έσπασε σε έναν γκρεμό. Το νερό δεν θα στερέψει, ξεχύνοντας από τη σπασμένη λάρνακα· η Παναγία, πάνω από το αιώνιο ρυάκι, κάθεται για πάντα λυπημένη.
Ένα άλλο πράγμα είναι η στάση απέναντι στο «ανέκφραστο», δηλ. για μουσικότητα. Προφανώς, η πρώτη (χρονολογικά) δήλωση ενός τέτοιου καλλιτεχνικού έργου στη ρωσική ποίηση είναι στο «The Inexpressible» του Zhukovsky. Αλλά απλά
Όλα αυτά -μαζί βέβαια με τις αντίστοιχες μετρρυθμικές ανακαλύψεις- τα πήραν οι συμβολιστές (ιδιαίτερα ο Μπλοκ), που, όχι τυχαία, ήταν οι πρώτοι που έθεσαν το πρόβλημα της «ηχητικής εικόνας» (για παράδειγμα, ο Vyach. Ivanov στο άρθρο για τους «Τσιγγάνους»).
Στην ιστορία της ευρωπαϊκής ποίησης, μια πολύ γνωστή αναλογία είναι η «πλαστικότητα» της ποίησης των Παρνασσίων (για παράδειγμα, οι περίφημοι «Ελέφαντες» του Λεκόντ ντε Λισλ) και η «μουσικότητα» του Βερλαίν (για παράδειγμα, το αρ. λιγότερο διάσημο «Φθινοπωρινό Τραγούδι» - Τα αποτελέσματα μιας εκδρομής στην ιστορία της λογοτεχνίας είναι τα εξής: το ζήτημα της σχέσης (σχέση και όρια) της λογοτεχνίας και των «σχετικών» τεχνών δεν μπορεί να θεωρηθεί αφηρημένο, αντιπροσωπεύοντας «καθαρά θεωρητικό» ενδιαφέρον. Η θεωρία προκύπτει από τις πρακτικές ανάγκες της λογοτεχνικής διαδικασίας· είναι το αποτέλεσμα του προβληματισμού πάνω στην πράξη.
Τα γενικά αποδεκτά αποτελέσματα της ανάπτυξης της επιστήμης σε αυτόν τον ειδικό τομέα θα πρέπει να αντικατοπτρίζονται σε βιβλία αναφοράς.
Ας αναφέρουμε πρώτα το εγκυκλοπαιδικό άρθρο της Ντμίτριεβα για τη σχέση μεταξύ λογοτεχνίας και άλλων μορφών τέχνης. Από τη σκοπιά της θεωρητικής ποιητικής, το ερώτημα δεν αντιμετωπίζεται σε αυτήν. Η σχέση της λογοτεχνίας με τα άλλα είδη τέχνης εξετάζεται από τη σκοπιά της ιστορικής αισθητικής. Αλλά σε μια σειρά από βιβλία αναφοράς υπάρχει
ένας μεγάλος αριθμός άρθρων για τη σχέση λογοτεχνίας και κινηματογράφου, ραδιοφώνου και τηλεόρασης.
^ Λίτρο - ζωγραφική
Σε αυτόν τον τομέα, ένα κλασικό έργο είναι ευρέως γνωστό - η πραγματεία του Γερμανού φιλοσόφου και συγγραφέα του διαφωτισμού Lessing "Laocoon, ή Στα όρια της ζωγραφικής και της ποίησης". Είναι γνωστό ότι ένας άλλος φιλόσοφος-παιδαγωγός του 2ου μισού του 18ου αιώνα, ο Χέρντερ, επέκρινε τις κύριες διατάξεις της αναφερθείσας πραγματείας στο πρώτο τεύχος της σειράς του «Κριτική σκαλωσιά, ή προβληματισμοί για την επιστήμη της ομορφιάς και της τέχνης... ".
Ingarden «Lessing’s Laocoon», όπου ο Χέρντερ παραδέχεται ότι έχει δίκιο σε ορισμένα σημεία. έχουμε το άρθρο του Tynyanov "Illustrations", το βιβλίο της Dmitrieva "Image and Word" και το άρθρο του Khalizev "On the plasticity of λεκτικών εικόνων".
^ Λίτρο - μουσική
Τώρα για τη 2η γραμμή συγκρίσεων. Σε σύγκριση με το πρώτο, παρατηρείται αισθητή η απουσία έργων που θα μπορούσαν να αποτελέσουν μια κλασική παράδοση. Η δήλωση του Glebov είναι ενδεικτική: «...ένας μουσικός και ένας ποιητής αντιλαμβάνονται τη ζωή ακούγοντας. Αλλά αυτό που είναι σημαντικό για τους ανθρώπους δεν είναι η αντίληψή τους, αλλά ότι δημιουργούν μια ακουστή ζωή, δηλ. γέμισε τον κόσμο με ήχο, ξεπερνώντας τη φρίκη της σιωπής και νιώθοντας την απόλαυση της δημιουργικότητας... Η αλληλεπίδραση μουσικής και ποίησης είναι πλέον ξεκάθαρη». Αυτή η δήλωση στρέφεται πολεμικά ακριβώς ενάντια στην παράδοση που προέρχεται από τον Lessing.
Βασικά, η έρευνα είναι αφιερωμένη σε συγκεκριμένα ζητήματα που βασίζονται στο υλικό ορισμένων λογοτεχνικών εποχών, ιδιαίτερα του ρομαντισμού και του συμβολισμού, ή μεμονωμένων συγγραφέων. Ο Ντοστογιέφσκι ήταν ιδιαίτερα τυχερός, παραδόξως: μαζί με την ιδέα της «πολυφωνίας», που είχε γίνει ευρέως δημοφιλής, τα σημάδια της «συμφωνίας» φάνηκαν στα μυθιστορήματα του συγγραφέα.
Οι λεκτικές εικόνες των αντικειμένων δεν συνεπάγονται σαφήνεια με τη συνήθη έννοια. Διαβάζοντας τις ζωηρές λεκτικές περιγραφές, σίγουρα βλέπουμε? αλλά βλέπουμε ένα εντελώς διαφορετικό αντικείμενο και μια διαφορετική πραγματικότητα από αυτό που ήταν στην εμπειρία μας και είναι γύρω μας. Από αυτή την άποψη, μπορεί κανείς να θυμηθεί το διάσημο «λάθος» του Lermontov στο ποίημα «The Demon»: «Υπάρχει ο Terek, που πηδά σαν λέαινα / Με μια δασύτριχη χαίτη στην κορυφογραμμή» (έχει από καιρό σημειωθεί ότι μόνο τα λιοντάρια έχουν χαίτη).
Η εγκυρότητα της ιδέας της μεταφορικής (μερικές φορές ταυτόχρονα ειρωνικής) λεκτικής ακρίβειας μπορεί να υποστηριχθεί από ορισμένα άλλα παραδείγματα. Αυτές είναι οι φράσεις του Y. Olesha: «Και έσκισε τους ροζ γλουτούς του ροδάκινου» και «ανέβηκε μια τσιγγάνα σε μέγεθος σκούπας» ή από τα τετράδια των I. Ilf και E. Petrov: «Tangled in μύξα, μπήκε ένα αγόρι»· «Η γάτα κρεμόταν στον καναπέ όπως ο Ρωμαίος σε μια σκάλα από σχοινί».
Από την άλλη πλευρά, η ιδέα της συγκεκριμένης, που επιτυγχάνεται με την απευθυνόμενη ομιλία όχι στο υποκείμενο, αλλά στον ακροατή-αναγνώστη, και τη δημιουργία μιας εικόνας του ίδιου του ομιλητή, απεικονίζεται από τον Tynyanov όχι μόνο με αναφορά στον Leskov, αλλά και με ένα πολύ πειστικό γενικό χαρακτηριστικό αυτού του είδους «εικονικότητας»: «πίσω από τον λόγο νιώθει κανείς χειρονομίες, πίσω από τις χειρονομίες μια σχεδόν απτή εμφάνιση...» Από αυτή την άποψη, μπορούμε επίσης να θυμηθούμε τη θεωρία της «χειρονομίας ομιλίας» του A.N. Tolstoy. Τέλος, μαζί με τη μεταφορική ακρίβεια μιας λεκτικής εικόνας, η μετωνυμική είναι προφανώς επίσης δυνατή.
^ Η λέξη ως υλικό ενός έργου τέχνης.
Με το πρώτο από αυτά, μιλάμε για τις «καλλιτεχνικές δυνατότητες» της ίδιας της γλώσσας: αυτό παρέχει μια σταθερή βάση για γλωσσικά δεδομένα, αλλά μας αναγκάζει να αγνοήσουμε το εσωτερικό πλαίσιο ενός δεδομένου έργου τέχνης.
Στη δεύτερη περίπτωση, αντίθετα, η αφετηρία είναι το σημασιολογικό σύνολο του έργου. αποσαφηνίζονται καλλιτεχνικά προβλήματα, τη λύση των οποίων εξυπηρετεί η δομή του λόγου.
Σε αναφορά, εκπαιδευτική και επιστημονική βιβλιογραφία Σε ορισμένες περιπτώσεις, η θεμελιώδης διαφορά μεταξύ των δύο προσεγγίσεων που εντοπίσαμε δεν αντικατοπτρίζεται καθόλου. Θα ονομάζουμε τέτοιους ορισμούς «ουδέτερους». Σε άλλες περιπτώσεις, αυτή η διαφορά, αντίθετα, είναι η αφετηρία και ο προσδιορισμός των ιδιαιτεροτήτων του θέματος είναι αποτέλεσμα της επιλογής ενός από τους δύο εναλλακτικούς τρόπους επίλυσης του ζητήματος (ας ονομάσουμε τέτοιους ορισμούς «εναλλακτικούς»). Τέλος, η τρίτη ομάδα αποτελείται από ορισμούς που βασίζονται στο συνδυασμό αντίθετων προσεγγίσεων (ας τις ονομάσουμε «συμβιβασμούς»).
1) σε ουδέτεροςτους ορισμούς, η κύρια αντίφαση που σημειώσαμε δεν επιλύεται σε καμία περίπτωση. Απλώς παραμένει αναίσθητο.
2) Ο Kozhinov διακρίνει την ποιητική από τη (γλωσσική) υφολογία, πιστεύοντας ότι μόνο η ποιητική μπορεί να δει στον «καλλιτεχνικό λόγο» μια μορφή «λεκτικής τέχνης», αφού «αυτό δεν είναι ο λόγος, αλλά η καλλιτεχνική του εφαρμογή...
Ο καλλιτέχνης των λέξεων χρησιμοποιεί μόνο τον λόγο ως υλικό για να δημιουργήσει ένα συγκεκριμένο φαινόμενο - μορφή
βέβαιη τέχνη..." «Η τέχνη του λόγου δεν συνίσταται στη χρήση αυτών των φαινομένων ομιλίας από μόνα τους (εκφραστικότητα, εξατομίκευση, τροπάρια, «ειδικοί λεξιλογικοί πόροι», συντακτικά σχήματα κ.λπ.), αλλά στη φύση, κατ' αρχήν, της χρήσης τους. .»
3) Η αντίθεση δύο ιδεών: μια ειδική «ποιητική γλώσσα» και «καλλιτεχνικός λόγος», που αντιπροσωπεύει μόνο μια ειδική χρήση της εθνικής γλώσσας, πραγματοποιείται πλήρως σε έργα που είναι ειδικά αφιερωμένα σε αυτό το πρόβλημα. Vinokura.
Ο επιστήμονας προσπαθεί να το ξεπεράσει με δύο τρόπους. 1) παρομοιάζοντας τη σχέση μεταξύ της άμεσης και ποιητικής σημασίας των λέξεων με τη σχέση μεταξύ της γλωσσικής σημασίας των λέξεων και του περιεχομένου του έργου.
Για να κατανοήσετε τη λογική του ερευνητή, πάρτε ένα παράδειγμα: τον τίτλο του μυθιστορήματος του Τολστόι «Πόλεμος και Ειρήνη». Είναι γνωστό ότι η λέξη «κόσμος» σε αυτό το μυθιστόρημα έχει πολλαπλές σημασίες (στο κείμενο γράφτηκε διαφορετικά: άλλοτε με «ι», άλλοτε με «και»). Παρεμπιπτόντως, η λέξη "πόλεμος" είναι επίσης διφορούμενη. Είναι δυνατόν, συγκρίνοντας και εξάγοντας τη γενική αρχή της σχέσης μεταξύ της άμεσης και της έμμεσης σημασίας των λέξεων «ειρήνη» ή «πόλεμος», να καταλήξουμε σε μια ερμηνεία της σημασίας του έργου; Είναι απίθανο, αφού ο συγγραφέας χρειαζόταν όλες τις λέξεις για να εκφράσει το νόημα, όχι μόνο αυτές που κατονομάζονται.
Σε άλλο σημείο του ίδιου άρθρου, ο επιστήμονας εξηγεί ότι μπορεί κανείς να περάσει από τη γλωσσολογία στην ποιητική αυξάνοντας τον όγκο της γλωσσικής ενότητας που μελετάται. Η θέση του Vinokur στη γενική κατάσταση της αντιπαράθεσης μεταξύ γλωσσικών και λογοτεχνικών προσεγγίσεων στο πρόβλημα του καλλιτεχνικού λόγου μπορεί να θεωρηθεί συμβιβαστική ή συμβιβαστική.
Μπαχτίνδιακρίνει -σύμφωνα με την αντίληψή του για τις συνθετικές και αρχιτεκτονικές μορφές- το σύνολο του γλωσσικού και ολόκληρου του αρχιτεκτονικού. Η λέξη θεωρείται από τον επιστήμονα ως δήλωση, δηλ. ως μονάδα επικοινωνίας, όχι γλώσσα. Διακρίνει 2 όψεις: «προφορικά συνειδητοποιημένα» και «σιωπηρά» μέρη της δήλωσης. Η έκφραση της σύνδεσης μεταξύ τους είναι ο τονισμός. Είναι ο επιτονισμός που είναι ο φορέας της αξιακής σημασίας της δήλωσης: «Η ίδια η λέξη, ληφθείσα μεμονωμένα, ως καθαρά γλωσσικό φαινόμενο, φυσικά, δεν μπορεί να είναι ούτε αληθινή ούτε ψευδής, ούτε τολμηρή ούτε δειλή».
Έτσι, το αντικείμενο της (αισθητικής) αξιολόγησης του συγγραφέα και ταυτόχρονα φορέας της καλλιτεχνικής φόρμας δεν είναι η τάδε ξεχωριστή γλωσσική μορφή ούτε καν η δομή του λόγου του έργου συνολικά. Αυτό, σύμφωνα με τον Bakhtin, δεν είναι η σχέση μεταξύ των σημασιών των λέξεων, άμεσων και μεταφορικών, αλλά η στάση των συμμετεχόντων στην επικοινωνία σε αυτό ή εκείνο το θέμα του λόγου ή στην ίδια την εκφορά, που εκφράζεται με τονισμό.
διαφορετικές καταστάσεις της σχέσης του συγγραφέα με τον αναγνώστη και με τους ήρωές του, που δημιουργούνται, ας πούμε, από τα ποιήματα του I. Severyanin και του A.K. Tolstoy, αναγκάζουν αυτούς τους συμμετέχοντες στην επικοινωνία να έχουν διαφορετική στάση τόσο απέναντι στο θέμα του λόγου όσο και στην ίδια την εκφορά. . Αυτό ακριβώς κάνει τα ίδια πρακτικά «μέσα γλώσσας» που περιλαμβάνονται στο κείμενο των ποιημάτων (αρχαϊκό ή ξενόγλωσσο λεξιλόγιο) φορείς εντελώς διαφορετικών καλλιτεχνικών μορφών. Αυτά τα έντυπα εκφράζουν την εκτίμηση του συγγραφέα για τις απεικονιζόμενες καταστάσεις και απόψεις.
^ Ποίηση και πεζογραφία: δύο βασικά είδη καλλιτεχνικού λόγου.
Η ανάπτυξη του ρωσικού στίχου τον 20ο αιώνα και η δημοτικότητα του ελεύθερου στίχου έδειξε ότι όχι μόνο ο κενός στίχος, αλλά και ο στίχος που δεν έχει το συνηθισμένο μετρικό σχήμα δεν γίνεται πεζογραφία. Ταυτόχρονα, η μετρικά διατεταγμένη πεζογραφία, όπως τα «τραγούδια» του Γκόρκι, δεν θεωρείται ποίηση. Εφόσον το μέτρο έχει πάψει να είναι ένα αξιόπιστο διακριτικό χαρακτηριστικό της ποίησης, μπορεί να γίνει προσπάθεια να βασιστούμε στην ευρύτερη έννοια του ρυθμού. Αλλά ο πεζός λόγος μπορεί επίσης να οργανωθεί ρυθμικά.
Ας εξετάσουμε επιλογές για μια ποιητική λεκτική εικόνα.
αλληγορία(μεταφορά, μετωνυμία, συνέκδοξη κ.λπ.) είναι ένα μέσο δημιουργίας έμμεσου νοήματος και εικόνα(ανακολούθ, έλλειψη, αντιστροφή, ρητορική ερώτηση, επιφώνημα, έκκληση) αντιπροσωπεύει μια σύνδεση μεταξύ δύο ή περισσότερων λέξεων που υπάρχουν ταυτόχρονα σε μια φράση.
Στην ποίηση των δύο τελευταίων αιώνων μπορεί εξίσου καλά να θεωρηθεί η ίδια λεκτική εικόνα
διάφορα είδη τροπάρια. Για παράδειγμα, "η λέξη "πανί" στο ποίημα του Λέρμοντοφ μπορεί να κατανοηθεί ταυτόχρονα ως συνέκδοξη ("βάρκα" - "πανί"), και ως μετωνυμία ("κάποιος σε μια βάρκα" - "πανί") και ως μεταφορά ("κάποιος στη θάλασσα καθημερινά" - "πανί")".
Όλα τα παραπάνω οδηγούν στην ακόλουθη υπόθεση: μια ρητορική εικόνα είναι, στην ουσία, ένα λογικά ερμηνευμένο και ρεαλιστικά αναθεωρημένο ποιητικό σύμβολο.
κάτω από "α" έμβλημαΟ συνδυασμός μιας λέξης-σημείου με μια σχηματική γραφική εικόνα ήταν πάντα κατανοητός, αλλά μόνο σταδιακά καθιερώθηκε η «αυστηρή μορφή» του εμβλήματος, που αποτελείται «από μια εικόνα, μια επιγραφή και μια επιγραμματική υπογραφή». Λέων - υπερηφάνεια και βία. λύκος - απληστία και εγωισμός.
Ακόμη πιο σημαντικές είναι ποιητικές εικόνες αυτού του είδους στην ποίηση του 20ού αιώνα, ιδιαίτερα μεταξύ των Συμβολιστών.
Ας προχωρήσουμε στο ερώτημα του τοποι. Σύμφωνα με τον Curtius, πρόκειται για «στερεά κλισέ ή μοτίβα σκέψης και έκφρασης», όπως, για παράδειγμα, Αυτό αναφέρεται σε ένα αγροτικό τοπίο.
Εννοια παραλληλισμόςκαι η φύση της μεταφοράς στον Βεσελόφσκι
Έχοντας ξεκινήσει με τον παραλληλισμό, η ανάπτυξη της εικονιστικής συνείδησης προχώρησε περαιτέρω, σύμφωνα με τον επιστήμονα, όχι μόνο προς την κατεύθυνση της σύγκρισης. Αφενός, πράγματι, «ο αρχαίος συγκρητισμός καταργήθηκε πριν από τα διαμελιστικά κατορθώματα της γνώσης: η εξίσωση κεραυνός - πουλί, άνθρωπος. - το δέντρο αντικαταστάθηκε από συγκρίσεις: κεραυνός, σαν πουλί, ένα άτομο, σαν δέντρο κ.λπ. Από την άλλη, το αποτέλεσμα του «παιχνιδιού του παραλληλισμού» θα μπορούσε να είναι η ταύτιση του φυσικού και του ανθρώπινου, σαν να αναβιώνει τον αρχαίο συγκρητισμό. Το πουλί κινείται, ορμάει στον ουρανό, κατεβαίνει αόριστα στο έδαφος. ο κεραυνός ορμά, πέφτει, κινείται, ζει: αυτό είναι παραλληλισμός. Στις πεποιθήσεις για την κλοπή της ουράνιας φωτιάς... οδεύει ήδη προς την ταύτιση: το πουλί φέρνει αστραπές στη γη, αστραπή». Μια εικόνα που προκύπτει από τον παραλληλισμό και αναβιώνει μια αρχαία ταυτότητα είναι αναμφίβολα μια μεταφορά.
^ Ιδιαιτερότητες της πεζής λεκτικής εικόνας
Η δυναμική μιας ποιητικής λεκτικής εικόνας έγκειται, σύμφωνα με τον επιστήμονα, στη σχέση του λόγου του συγγραφέα με το θέμα του και ταυτόχρονα στην ανάπτυξη ενός ποιητικού συμβόλου. Η λογοτεχνική πεζογραφία χαρακτηρίζεται από μια εικόνα που έχει εντελώς διαφορετική φύση: βασίζεται στον αμοιβαίο φωτισμό και αντιπροσωπεύει μια «πεζή αλληγορία». Αν η λογοτεχνική πεζογραφία περιλαμβάνει κοινωνική ετερογλωσσία, τότε στην ποίηση είναι πιο πιθανό να συναντήσουμε την εικονιστική διγλωσσία.
Συνοψίζοντας, σημειώνουμε ότι η ιδέα του Bakhtin, σύμφωνα με την οποία μια πεζογραφική εικόνα αντιπροσωπεύει τον αμοιβαίο φωτισμό διαφορετικών γλωσσών και στυλ, δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί επαρκώς κατακτημένη.
(Βεσελόφσκι)
«Τα θεμέλια του ποιητικού ύφους βρίσκονται στη σταθερά εφαρμοσμένη και διαρκώς λειτουργική αρχή του ρυθμού, η οποία εξορθολογούσε τις ψυχολογικές και εικονιστικές συγκρίσεις της γλώσσας. ψυχολογικός παραλληλισμός διατεταγμένος από ρυθμικό παραλληλισμό».
Είναι εύκολο να δει κανείς ότι η σχέση μεταξύ της σημασιολογίας μιας στιχομυθίας και της δομής του στίχου έχει ήδη ανακαλυφθεί εδώ, αν και χρησιμοποιώντας παραδείγματα από τη λαογραφία και από μια διαχρονική προοπτική.
Όσον αφορά το πεζογραφικό ύφος, «το πεζογραφικό ύφος δεν έχει... εκείνα τα χαρακτηριστικά, τις εικόνες, τις φράσεις, τους συμφώνους και τα επίθετα που είναι αποτέλεσμα της συνεπούς εφαρμογής του ρυθμού... και ουσιαστική σύμπτωση που δημιούργησε νέα στοιχεία εικόνας στον λόγο ...<...>Ομιλία που δεν ήταν σταθερά ρυθμική στην επόμενη αλλαγή πτώσεων και ανόδου δεν μπορούσε να δημιουργήσει αυτά τα χαρακτηριστικά. Αυτός είναι ο λόγος της πεζογραφίας». Όπως μπορεί να φανεί, σε αυτή την πτυχή των ιδεών του Veselovsky υπάρχει μια αναμφισβήτητη εγγύτητα με την έννοια του Bakhtin.
^ Ένα λογοτεχνικό έργο ως εκδήλωση επικοινωνίας.
Ωστόσο, όπως γνωρίζετε, ένας πολιτιστικός αναγνώστης πρέπει να μπορεί να συνδυάζει και τις δύο απόψεις - εσωτερική και εξωτερική. την ικανότητα να συμμετάσχετε στον κόσμο των ηρώων, να συμπάσχετε μαζί τους, να σκεφτείτε την ηθική σημασία των πράξεών τους - με την ικανότητα, όταν αντιλαμβάνεστε ένα έργο, να βλέπετε «πώς γίνεται» (πώς είναι δομημένο το κείμενο) και να αναλογίζεστε οι «τεχνικές» του συγγραφέα.
Ένα έργο ως αισθητικό αντικείμενο είναι ένα ενιαίο γεγονός επικοινωνίας μεταξύ συγγραφέα, ήρωα και αναγνώστη. Το καλλιτεχνικό σύνολο ή η αισθητική ενότητα ενός έργου είναι το αποτέλεσμα, όπως διατύπωσε ο Bakhtin, «της συνολικής αντίδρασης του συγγραφέα στο σύνολο του ήρωα». Ο αναγνώστης αντιδρά επίσης στον ήρωα (και ο ήρωας στον κόσμο του) και ταυτόχρονα στην αντίδραση αυτού του συγγραφέα. Αυτό είναι, σε γενικές γραμμές, το περιεχόμενο της αναφερόμενης «επικοινωνιακής εκδήλωσης». Το να αναγνωρίζει κανείς και να «καταλαβαίνει τον εαυτό του στον ήρωα (με τη συνείδηση της αλλοτριότητας) εξακολουθεί να είναι μια ψυχολογική, όχι μια αισθητική στάση. Το τελευταίο αντιπροσωπεύει την απάντηση του αναγνώστη -μαζί με τον συγγραφέα- στο νόημα της ζωής του ήρωα, δηλ. από ένα άλλο επίπεδο ύπαρξης, όπου δεν υπάρχει ούτε ένας ήρωας ούτε ο στόχος του. «Ο κόσμος του ήρωα» ως αισθητική κατηγορία Σύμφωνα με τον Likhachev, ο «καλλιτεχνικός» κόσμος είναι διαφορετικός από τον πραγματικό. Αυτός ο κόσμος είναι «καλλιτεχνικός» στο βαθμό που είναι ο κόσμος του ήρωα, όχι ο κόσμος μας: είναι μέρος των οριζόντων του ήρωα και (ή) αντιπροσωπεύει το περιβάλλον του.
αξίες του κόσμου του, δηλ. αξιολογώντας τα από μια διαφορετική πραγματικότητα. Αυτή η αξιολόγηση είναι το αποτέλεσμα ενός συνδυασμού εσωτερικών και εξωτερικών απόψεων.
Η υπέρβαση από τον χαρακτήρα των ορίων που χωρίζουν μέρη ή σφαίρες του απεικονιζόμενου χωροχρόνου είναι ένα καλλιτεχνικό γεγονός.
Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα «Eugene Onegin» η Πετρούπολη και το χωριό αντιπαραβάλλονται. Ως εκ τούτου, τα πιο σημαντικά γεγονότα της πλοκής (δύο συναντήσεις των κύριων χαρακτήρων) είναι δυνατά χάρη στη μετακίνηση των χαρακτήρων από τη μια χωρική σφαίρα στην άλλη.
Έτσι, το συμβάν είναι η μετάβαση του χαρακτήρα πέρα από το όριο που χωρίζει τα «σημασιολογικά πεδία» στο κείμενο (από την άποψη
Τα εσωτερικά όρια στον κόσμο του ήρωα έχουν προφανώς διαφορετικό χαρακτήρα από τη σκοπιά του συγγραφέα (ο στόχος του συγγραφέα) και από τη σκοπιά του ήρωα (ο στόχος του ήρωα), επομένως αντιπροσωπεύουν τόσο ένα σημασιολογικό όριο όσο και ένα εμπόδιο. Εάν η μετάβαση μεταξύ του ήρωα και του ήρωα είναι τυχαία, στιγμιαία και χωρίς προβλήματα, τότε το όριο έχει, πρώτα απ 'όλα, μια σημασιολογική σημασία. αν ο συγγραφέας επιδιώκει να τονίσει τη δυσκολία της μετάβασης, κάνει το θέμα της εικόνας τις ιδιότητες του περιγράμματος ως πραγματικό εμπόδιο. Εξ ου και η ευκαιρία να γίνει διάκριση μεταξύ επιλογών τόσο για τα ίδια τα γεγονότα όσο και για τη σειρά τους.
Σύμφωνα με τον Propp, η πλοκή είναι «μια σειρά από δράσεις χαρακτήρων και γεγονότων στη ζωή τους».
Μερικές φορές είναι επίσης δυνατό να γίνει διάκριση μεταξύ γεγονότων που είναι «απαραίτητα» και εκείνων που «ίσως να μην έχουν συμβεί». Τα πρώτα είναι εκεί που συμπίπτουν οι στόχοι του συγγραφέα και του ήρωα.
Ένα γεγονός εκλαμβάνεται ως περιττό όταν είναι «άσκοπο», από τη σκοπιά του ήρωα, και δεν προωθεί την πλοκή, από τη σκοπιά του συγγραφέα: όπως στο «Έγκλημα και Τιμωρία» είναι η συνάντηση του Ρασκόλνικοφ με έναν κορίτσι στη λεωφόρο ή τη συνομιλία του με την Duklida (σε αντίθεση με τη συνάντηση με τον Marmeladov και μια συνομιλία με έναν έμπορο). Στόχος του συγγραφέα σε αυτή την περίπτωση δεν είναι να προωθήσει την πλοκή, αλλά να δώσει ώθηση στον προβληματισμό του χαρακτήρα.
^ Ο απλούστερος τρόπος για έναν αναγνώστη να κατακτήσει μια πλοκή είναι μέσω της επανάληψης.
Ως αποτέλεσμα της επανάληψης, προκύπτουν δύο παραλλαγές της πλοκής - η "κύρια", αλλά ημιτελής και η πλήρης, αλλά "περιττή". => Μύθοςβάση γεγονότος» μιας ενέργειας., ένα σύνολο «συνδεδεμένων» στοιχείων του Δ. ή ένα «σύντομο σχήμα» του Δ. Οικόπεδο: δράση «στο σύνολό της», σε συνδυασμό «δεσμευμένων» και «ελεύθερων» στοιχείων
Ο Τομασέφσκι αποκαλεί την πλοκή «ένα σύνολο γεγονότων στην αμοιβαία εσωτερική τους σύνδεση» και την πλοκή «μια καλλιτεχνικά κατασκευασμένη διανομή γεγονότων σε ένα έργο».
^ Κίνητρο και άλλες έννοιες της πλοκολογίας
Όλα τα στοιχεία της πλοκής που μας είναι γνωστά μπορούν να επαναληφθούν (εμφανίζονται επανειλημμένα στο κείμενο) τόσο μέσα σε ένα έργο όσο και μέσα σε μια παράδοση. Εξ ου και ο προκαταρκτικός ορισμός της έννοιας: κίνητρο- οποιοδήποτε στοιχείο της πλοκής ή της πλοκής (κατάσταση, σύγκρουση, συμβάν), λαμβανόμενο από την άποψη της επαναληψιμότητας, δηλ. σταθερή, καθιερωμένη σημασία του.
Μια άλλη σειρά παραδειγμάτων: συμβάν-κίνητρο - φόνος, κατάσταση-κίνητρο - τρίγωνο, σύγκρουση-κίνητρο - εκδίκηση.
Υπάρχουν μοτίβα χαρακτηριστικά ενός ή άλλου τύπου λογοτεχνικού έργου. Λυρικά μοτίβα, για παράδειγμα στιγμές (ειδικά στιγμιαία διορατικότητα και ένα νέο όραμα του κόσμου). Μοτίβα του είδους στους στίχους, για παράδειγμα, ελεγειακά: ξεθώριασμα, η σύντομη και παροδική ζωή, η προσέγγιση της βραδιάς ή του φθινοπώρου κ.λπ.
Ένα επικό μοτίβο μπορεί να θεωρηθεί μονομαχία και τα μοτίβα του είδους περιλαμβάνουν την εκδίκηση και τον φόνο, καθώς και το έγκλημα και την τιμωρία ως μοτίβα σε γοτθικά και αστυνομικά μυθιστορήματα και ιστορίες. Δραματικά κίνητρα - αναγνώριση ή έκθεση (τονίζεται από τον Αριστοτέλη). είδος - έχθρα μεταξύ συγγενών, ενοχή και ανταπόδοση
σε τραγωδία? εύθυμη εξαπάτηση, ιδίως - αντικατάσταση ή το ένα αντί του άλλου - στην κωμωδία.
Η ιστορική ποιητική είναιένας κλάδος της ποιητικής που μελετά τη γένεση και την ανάπτυξη ουσιαστικών καλλιτεχνικών μορφών. Η ιστορική ποιητική συνδέεται με τη θεωρητική ποιητική μέσα από σχέσεις συμπληρωματικότητας. Εάν η θεωρητική ποιητική αναπτύσσει ένα σύστημα λογοτεχνικών κατηγοριών και παρέχει την εννοιολογική και λογική ανάλυσή τους, μέσω της οποίας αποκαλύπτεται το ίδιο το σύστημα του θέματος (μυθοπλασία), τότε η ιστορική ποιητική μελετά την προέλευση και την ανάπτυξη αυτού του συστήματος. Η λέξη «ποιητική» υποδηλώνει τόσο την τέχνη της ποίησης όσο και την επιστήμη της λογοτεχνίας. Και οι δύο αυτές έννοιες, χωρίς ανάμειξη, υπάρχουν στη λογοτεχνική κριτική, τονίζοντας την ενότητα σε αυτήν των πόλων υποκειμένου και μεθόδου. Αλλά στη θεωρητική ποιητική η έμφαση δίνεται στη δεύτερη (μεθοδολογική) έννοια του όρου, και στην ιστορική ποιητική - στην πρώτη (υποκειμενική). Ως εκ τούτου, μελετά όχι μόνο τη γένεση και την ανάπτυξη του συστήματος των κατηγοριών, αλλά πρώτα απ' όλα την ίδια την τέχνη των λέξεων, προσεγγίζοντας την ιστορία της λογοτεχνίας, αλλά δεν συγχωνεύεται μαζί της και παραμένει θεωρητικός κλάδος. Αυτή η προτίμηση για το θέμα έναντι της μεθόδου είναι επίσης εμφανής στη μεθοδολογία.
Η ιστορική ποιητική ως επιστήμη
Η ιστορική ποιητική ως επιστήμηδιαμορφώθηκε το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα στα έργα του A.N. Veselovsky (οι προκάτοχοί του ήταν Γερμανοί επιστήμονες, κυρίως ο W. Scherer). Η βάση της μεθοδολογίας του είναι η απόρριψη οποιωνδήποτε a priori ορισμών που προτείνονται από την κανονιστική και φιλοσοφική αισθητική. Σύμφωνα με τον Veselovsky, η μέθοδος της ιστορικής ποιητικής είναι ιστορική και συγκριτική («η ανάπτυξη της ιστορικής, της ίδιας ιστορικής μεθόδου, μόνο πιο συχνή, επαναλαμβάνεται σε παράλληλες σειρές με τη μορφή της επίτευξης της πληρέστερης δυνατής γενίκευσης» (Veselovsky). Ο Veselovsky, παράδειγμα μονόπλευρων και μη ιστορικών γενικεύσεων ήταν η αισθητική του Χέγκελ, συμπεριλαμβανομένης της θεωρίας του για τα λογοτεχνικά γένη, που χτίστηκε μόνο με βάση τα γεγονότα της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, τα οποία έγιναν αποδεκτά ως «ο ιδανικός κανόνας της λογοτεχνικής ανάπτυξης γενικά. Μόνο μια συγκριτική ιστορική ανάλυση όλης της παγκόσμιας λογοτεχνίας επιτρέπει, σύμφωνα με τον Veselovsky, να αποφύγουμε την αυθαιρεσία των θεωρητικών κατασκευών και να αντλήσουμε από το ίδιο το υλικό, τους νόμους της προέλευσης και ανάπτυξης του φαινομένου που μελετάται, καθώς και να εντοπίσουμε μεγάλες στάδια της λογοτεχνικής διαδικασίας, «που επαναλαμβάνονται, κάτω από τις ίδιες συνθήκες, μεταξύ διαφορετικών λαών». Η σχέση μεταξύ αυτών των πτυχών θα αλλάξει, θα αρχίσουν να θεωρούνται πιο διαφοροποιημένες, η έμφαση θα μετατοπιστεί είτε στη γένεση και την τυπολογία (O.M. Freidenberg, V.Ya. Propp), μετά στην εξέλιξη (στα σύγχρονα έργα), αλλά στη συμπληρωματικότητα των οι ιστορικές και τυπολογικές προσεγγίσεις θα παραμείνουν καθοριστικό χαρακτηριστικό της νέας επιστήμης. Μετά τον Βεσελόφσκι, νέα ώθηση για την ανάπτυξη της ιστορικής ποιητικής δόθηκε από τα έργα των Φρόιντεμπεργκ, Μ.Μ. Μπαχτίν και Προπ. Ένας ιδιαίτερος ρόλος ανήκει στον Bakhtin, ο οποίος εξήγησε θεωρητικά και ιστορικά τις πιο σημαντικές έννοιες της αναδυόμενης επιστήμης - «μεγάλος χρόνος» και «μεγάλος διάλογος», ή «διάλογος σε μεγάλο χρόνο», αισθητικό αντικείμενο, αρχιτεκτονική μορφή, είδος κ.λπ.
Καθήκοντα
Ένα από τα πρώτα καθήκοντα της ιστορικής ποιητικής- ανάδειξη μεγάλων σκηνών ή ιστορικών τύπων καλλιτεχνικής ακεραιότητας, λαμβάνοντας υπόψη τον «μεγάλο χρόνο», στον οποίο λαμβάνει χώρα η αργή διαμόρφωση και ανάπτυξη ενός αισθητικού αντικειμένου και των μορφών του. Ο Βεσελόφσκι εντόπισε δύο τέτοια στάδια, αποκαλώντας τα εποχές του «συγκρητισμού» και της «προσωπικής δημιουργικότητας». Σε ελαφρώς διαφορετικούς λόγους, ο Yu.M. Lotman διακρίνει δύο στάδια, αποκαλώντας τα «αισθητική της ταυτότητας» και «αισθητική της αντίθεσης». Ωστόσο, οι περισσότεροι επιστήμονες, μετά τις εργασίες του E.R. Curtius, υιοθέτησαν μια τριμερή περιοδοποίηση. Το πρώτο στάδιο της ανάπτυξης της ποιητικής, που ονομάζεται διαφορετικά από τους ερευνητές (η εποχή του συγκρητισμού, προαναστοχαστική παραδοσιακότητα, αρχαϊκή, μυθοποιητική), καλύπτει δύσκολα υπολογιστικά χρονικά όρια από την εμφάνιση της προ-τέχνης έως την κλασική αρχαιότητα: Το δεύτερο το στάδιο (η εποχή της αντανακλαστικής παραδοσιακής, παραδοσιακής, ρητορικής, ειδητικής ποιητικής) ξεκινά τον 7-6 αιώνες π.Χ. στην Ελλάδα και τους πρώτους αιώνες μ.Χ. στην Ανατολή. Η τρίτη (μη παραδοσιακή, ατομικά δημιουργική, ποιητική της καλλιτεχνικής τροπικότητας) αρχίζει να διαμορφώνεται από τα μέσα του 18ου αιώνα στην Ευρώπη και από τις αρχές του 20ού αιώνα στην Ανατολή και συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Λαμβάνοντας υπόψη τη μοναδικότητα αυτών των μεγάλων σταδίων καλλιτεχνικής ανάπτυξης, η ιστορική ποιητική μελετά τη γένεση και την εξέλιξη της υποκειμενικής δομής (η σχέση μεταξύ συγγραφέα, ήρωα, ακροατή-αναγνώστη), λεκτική καλλιτεχνική εικόνα και στυλ, φύλο και είδος, πλοκή, ευφωνία με την ευρεία έννοια της λέξης (ρυθμοί, μετρικές και ηχητική οργάνωση). Η ιστορική ποιητική είναι ακόμα μια νέα, αναδυόμενη επιστήμη, το οποίο δεν έχει λάβει καμία ολοκληρωμένη κατάσταση. Δεν υπάρχει ακόμη αυστηρή και συστηματική παρουσίαση των θεμελίων του και διατύπωση κεντρικών κατηγοριών.